Cagliari: l’intimità di Otello

Niente glockenspiel mozartiano, che da decenni risuonava per chiedere attenzione al pubblico: stavolta ad aprire la serata di inaugurazione della Stagione Lirica 2025/2026 del Teatro Lirico di Cagliari, il 10 dicembre, è stata una voce suadente che annunciava, con studiata disinvoltura, “Sardinia Opera”.

Il nuovo corso del sovrintendente Andrea Cigni si manifesta anche nei dettagli, nel tentativo evidente di sottrarre il Teatro Lirico di Cagliari alla polvere della routine e renderlo più attrattivo per un pubblico che va conquistato con altre armi rispetto alla mera tradizione. E poi l’Inno di Mameli prima dello spettacolo, come nei grandi teatri: gesto che può sembrare formale ma che segnala una volontà precisa di ripensare il rapporto tra istituzione e città, tra teatro e contemporaneità.
La scelta del titolo è stata coraggiosa: Otello. Non un Verdi da repertorio di consumo, un’opera della maturità che chiede molto agli interpreti e offre ancora di più al pubblico disposto ad ascoltare. Opera intima, raffinata, lontana dagli effetti facili del primo Verdi.

Francesco Lanzillotta l’ha restituita con una direzione trasparente eppure tesissima, capace di tenere insieme rigore e passione, lucidità cristallina e drammaticità che non cede mai al compiacimento sonoro. L’Orchestra del Teatro Lirico ha risposto con precisione notevole, seguendo le indicazioni agogiche con attenzione e duttilità. Qualche equilibrio dinamico andrebbe ancora affinato, soprattutto nei momenti di maggiore densità orchestrale, ma la compagine ha dimostrato compattezza e sensibilità drammaturgica: menzione particolare meritano gli archi, soprattutto i violoncelli, che hanno costruito un tessuto sonoro denso ed espressivo, fondamentale per sostenere il dramma.

La regia di Roberto Catalano rendeva perfettamente questa ricerca di verità scenica e il rifiuto programmatico di ogni sensazionalismo: un teatro che cerca i personaggi senza urlare, che vuole costruire senso senza affidarsi ai cliché del grande spettacolo.

La messa in scena si attestava su un minimalismo calibrato con precisione: pochi segni scenici, un tavolo, un divano, rare controscene. Al centro di tutto un grande velo che trasformava il palcoscenico in qualcosa di simile a una cattedrale laica, spazio della trascendenza senza Dio dove si celebra il rito della passione umana. Dietro quel telo si muoveva il coro, apparendo spesso come pura ombra: massa drammatica senza corpo, voce della coscienza collettiva o, meglio ancora, della coscienza stessa dei personaggi che si guardano agire e non possono fermarsi. Le luci di Oscar Frosio erano le vere protagoniste di questo spettacolo: mutavano la temperatura emotiva con sottigliezza, definivano gli spazi senza bisogno di quinte dipinte, isolavano o inghiottivano le figure secondo una logica rigorosamente drammaturgica, sostituendo quasi interamente un apparato scenico tradizionale. Scelta precisa, che chiede allo spettatore di concentrarsi sulla musica e sulle voci, di seguire il percorso interiore senza distrazioni visive. Nella scena del matrimonio di Otello e Desdemona, l’immagine raggiungeva una bellezza apertamente preraffaellita: lei vestita di fiori come una Venere botticelliana, luminosissima, insieme fragile e ieratica, sospesa tra umanità e simbolo. È in questi quadri che la regia ha trovato i suoi momenti di maggiore intensità, quando la stilizzazione non appariva come rinuncia ma come scelta poetica compiuta. Tutto sembrava costruito per non distogliere l’attenzione dalla partitura, per lasciare che fosse la musica a dettare i tempi e i modi della narrazione. Una poetica dell’essenzialità che funziona assai bene sul piano atmosferico, anche se in certi momenti un maggior coraggio nel gesto scenico, qualche scarto più netto nella costruzione fisica dei conflitti, avrebbe potuto conferire alla vicenda quella tensione supplementare che a tratti è mancata. Il rigore cercato rischiava, in qualche passaggio, di scivolare verso una staticità un po’ troppo contemplativa.

Quanto alle voci, va subito chiarito un punto: abbiamo sentito, è vero, Otello più squillanti e Jago più roboanti. Ma ciò che va apprezzato in questo allestimento è la ricerca stilistica rigorosa, il perseguimento ostinato di un’idea di organicità musicale. Ed è significativo che le pagine più riuscite non siano state le grandi arie solistiche, i momenti canonici di sfoggio vocale, ma proprio i dialoghi: quei passaggi di confronto serrato tra i personaggi dove la parola e la musica si intrecciano in un tessuto drammaturgico continuo, senza soluzione, come nel grande duetto d’amore del primo atto, “Già nella notte densa” che, pur restituito con delicatezza, ha mostrato la sua piena efficacia non tanto nei momenti lirici più espansi quanto negli intrecci delle voci, nelle domande e risposte che anticipano il dramma a venire. È in questa dimensione dialogica che lo spettacolo ha trovato la sua cifra più convincente: non nell’esibizione del volume né nell’effetto del singolo acuto, ma nella costruzione paziente di un discorso musicale dove ogni battuta contava, ogni pausa aveva un peso. Anche  il celeberrimo “Dio! mi potevi scagliar”, momento nel quale Otello esprime la sua  lacerazione assoluta, è stato reso con una misura che privilegiava l’intimità del dolore alla monumentalità dell’eroe tradito, scelta discutibile per chi cerca il gesto teatrale eclatante, ma perfettamente coerente con un’idea di dramma che si consuma dall’interno.

Franco Vassallo nel ruolo di Jago ha proposto una lettura demoniaca, più diretta e feroce che insinuante. Meno serpe strisciante, insomma, più forza oscura che scava e violenta i personaggi senza troppi giri di parole. Il suo “Credo” è risultato non tanto lucido e velenoso quanto apertamente brutale, quasi manifesto di una malvagità esibita senza pudore. Vassallo possiede un controllo del colore vocale notevole, sa esattamente dove vuole arrivare e domina lo spazio anche quando tace. Questa scelta interpretativa toglie forse un po’ di ambiguità al personaggio, rendendo Jago troppo evidentemente malvagio fin dal primo momento, senza quell’alone di mistero che fa del personaggio verdiano uno dei più complessi della storia dell’opera. Ma in una regia dove tutto era dichiarato e nulla restava sottotraccia, la lettura di Vassallo appariva perfettamente funzionale. Non un Jago che inganna ma un Jago che dichiara apertamente la propria natura distruttiva, costringendo gli altri a essere complici della propria rovina. Ed è stato proprio nei suoi dialoghi con Otello, nella capacità di modulare la voce passando dal sussurro velenoso all’attacco frontale, che Vassallo ha trovato i suoi momenti migliori: le scene di progressiva manipolazione del terzo atto, costruite non su singole frasi a effetto ma su un lavoro di scavo continuo, hanno restituito tutta la lucidità drammaturgica di questa produzione.

Fabio Sartori ha offerto un Otello più misurato che titanico, costruito su un registro interpretativo interno piuttosto che monumentale. Il suo è un protagonista attento alla parola, meno eroico e più vulnerabile di quanto la tradizione richiederebbe, un uomo che implode prima di esplodere, che si consuma dall’interno prima di manifestare esteriormente la propria distruzione. Qualche passaggio è apparso meno pulito di quanto ci si potrebbe aspettare da un ruolo così esposto, ma sempre all’interno di una costruzione interpretativa convincente. La voce è importante, il centro è saldo, il fraseggio ampio e controllato. Non uno di quegli Otello che vivono per l’acuto finale e per dimostrare di avere ancora la forza dei vent’anni, ma un protagonista drammaticamente abitato, pensato, sofferto. Un Otello che accetta di mostrare anche le proprie crepe, la propria umanità ferita. Anche per Sartori, del resto, i momenti più convincenti non sono stati quelli di pura esibizione vocale ma i confronti dialogici: le scene con Desdemona nel quarto atto, quel progressivo spegnimento della voce e della ragione, hanno toccato punte di autentica intensità proprio perché sottratte a ogni retorica dell’enfasi.

Con Roberta Mantegna nel ruolo di Desdemona si è toccato davvero il vertice della serata. Mantegna dispone di una voce morbida e luminosa, sempre perfettamente a fuoco, capace di tenere insieme purezza timbrica e intensità espressiva senza cadere nei vezzi che spesso affliggono questo ruolo. È riuscita a dare al personaggio non solo quell’angelicità che la tradizione richiede ma anche una dignità profonda che la rende figura tragica e non semplice vittima sacrificale. La sua Desdemona non è solo pura, è anche consapevole, capace di guardare in faccia il proprio destino senza illudersi. L’ultimo atto è stato magistrale sotto ogni punto di vista: la “Canzone del salice” detta con una semplicità lancinante che arrivava dritta al cuore, l’”Ave Maria” cantata senza alcuna retorica devozionale, senza quella trasformazione della scena in cartolina che spesso rovina il momento, e la morte tratteggiata con un controllo del fiato e un’intelligenza teatrale rari, che hanno reso il finale sospeso in una dimensione quasi fuori dal tempo. Ma anche qui, forse ancora più che altrove, sono stati i momenti dialogici a brillare: i colloqui con Emilia (l’ottima e credibile Loriana Castellano), il confronto finale con Otello prima della morte, pagine dove Mantegna ha saputo dosare la voce e la parola con una sapienza da camera, più che da grande palcoscenico. È stata la più convincente della compagnia, quella che ha saputo tenere insieme rigore stilistico e immediatezza emotiva senza sacrificare nulla.

Da segnalare anche le presenze complementari, a partire da un Coro del Teatro Lirico preparato da Riccardo Pinna che ha dimostrato precisione ritmica e cura dell’articolazione, elementi non scontati quando si tratta di masse vocali. Altrettanto nitido e calibrato il Coro di voci bianche preparato da Francesco Marceddu, presenza discreta ma essenziale nell’economia complessiva dello spettacolo.

Resta dunque uno spettacolo costruito con ostinazione su un’idea precisa: restituire Verdi nella sua verità musicale e drammatica, privilegiando la dimensione cameristica del dialogo rispetto alla monumentalità dell’aria solistica. Scelta che può non incontrare il favore di chi cerca lo spettacolo nel senso più tradizionale del termine, ma che offre in cambio una lettura onesta e pensata dell’ultima grande opera verdiana. Forse, qua e là, un po’ più di coraggio nel gesto scenico non avrebbe guastato, qualche rischio supplementare avrebbe potuto accendere ulteriormente la tensione. Ma il risultato finale è quello di una produzione solida, capace di far risuonare la partitura senza tradirla e senza imbalsamarla.

In tempi in cui il teatro d’opera oscilla spesso tra la polvere della tradizione e gli eccessi della provocazione gratuita, un lavoro come questo merita attenzione.

Francesca Mulas
(10 dicembre 2025)