Candida Mantica e l’Ange ritrovato

Durante le rappresentazioni dell’Ange de Nisida, in scena al Festival Donizetti Opera abbiamo incontrato la musicologa Candida Mantica che ne ha ricostruito la partitura, considerata perduta e da lei ritrovata e ricostruita portando a temine un lavoro di straordinario valore, consentendo di riportare al pubblico e agli studiosi un capolavoro autentico che va ad arricchire ulteriormente il catalogo donizettiano.

 

  • Si può dire che l’Ange de Nisida è sempre stato davanti ai nostri occhi ma non lo vedevamo?

Non lo vedevamo o non abbiamo avuto sufficiente curiosità per scoprirne la reale fisionomia. Si era, infatti, a conoscenza dell’esistenza e della collocazione della partitura smembrata dell’Ange de Nisida, ma a lungo si è ritenuto che una sua ricostruzione potesse restituire solo un’immagine frammentaria dell’opera, bollata come nient’altro che una brutta copia della Favorite.

Si temeva, inoltre, che in quelle pagine riutilizzate nella partitura della Favorite – consultabili solo tramite un microfilm in bianco e nero e talvolta pesantemente rimaneggiate – lo strato risalente all’Ange non fosse del tutto decifrabile.

Non sorprende, dunque, che un progetto editoriale certamente laborioso e dall’esito incerto sia stato per molto tempo giudicato non indispensabile.

Nel 2008 ho avuto la fortuna di essere selezionata per un dottorato di ricerca alla University of Southampton, ideato e condiretto da Mark Everist e Francesco Izzo.

Loro, per primi, hanno creduto che una ricostruzione dell’Ange de Nisida fosse doverosa, oltre che possibile, e hanno affidato a me – appena laureata presso il Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali di Pavia/Cremona – il compito di tentare l’impresa.

Nel 2014 la casa discografica londinese Opera Rara mi ha poi commissionato un’edizione completa dell’Ange de Nisida, che ha portato alla prima dell’opera, in forma di concerto (Londra, Royal Opera House, 18 luglio 2018), e alla sua prima rappresentazione in forma scenica per il Festival Donizetti Opera (Bergamo, Teatro Donizetti, 16 novembre 2019).

  • Come si è proceduto nella ricostruzione della partitura?

Quando il Théâtre de la Renaissance chiuse, nel maggio del 1840, non era stata ancora predisposta una stampa della partitura dell’Ange de Nisida. Non esiste, dunque, alcuna edizione coeva che abbia fissato il testo dell’opera così come inizialmente concepita da Donizetti, né ci è pervenuta alcuna copia manoscritta (ammesso sia mai esistita).

La musica dell’Ange de Nisida si poteva leggere solo sulle pagine autografe di Donizetti, sparpagliate tra diversi archivi senza un ordine preciso. Quelle non confluite nella Favorite (e che costituiscono più di metà dell’opera), sono conservate alla Bibliothèque Nationale de France (Parigi), in diciotto cartelle differenti, la cui successione non rispecchia la struttura dell’opera.

Al momento non si conosce invece la collocazione della partitura autografa della Favorite di cui, come dicevo prima, è consultabile solo una riproduzione in microfilm presso la New York Public Library.

Ho potuto identificare le circa 470 pagine superstiti dell’Ange de Nisida e ristabilirne l’ordine originario grazie a una bozza di lavoro del suo libretto, conservata presso le Archives Nationales di Parigi. È stato poi necessario un approfondito lavoro editoriale teso a restituire una partitura il più possibile vicina alle intenzioni dell’autore e al tempo stesso eseguibile.

Quando il mio lavoro di ricostruzione ed edizione è giunto al termine, si è avuto accesso al 97% circa della musica composta da Donizetti, ad eccezione di qualche passaggio di recitativo e di parte dell’aria del soprano nel terzo atto, che potrebbero essere andati persi al tempo in cui la partitura autografa fu smembrata per la composizione della Favorite. Come spesso accadeva, Donizetti si era inoltre riservato di completare l’orchestrazione di quattro numeri in prossimità della prima dell’opera.

Uno di questi, il duetto tra Sylvia e Leone nel primo atto, sarebbe poi stato riutilizzato nella Favorite, trasposto in una tonalità più comoda per il nuovo cast e con alcune differenze nelle parti di raccordo. Per l’orchestrazione di questo duetto, si è dunque potuto attingere all’opera più tarda.

L’orchestrazione delle parti del duetto non comuni alle due opere e degli altri numeri – imprescindibile ai fini di un’esecuzione dell’opera – è stata completata per Opera Rara dal maestro Martin Fitzpatrick, che ha anche composto ex novo i passaggi di recitativo perduti o mai scritti.

A Bergamo abbiamo deciso di comune accordo di non eseguire i recitativi messi in musica da Fitzpatrick (qualche pagina in tutto), che sono invece solamente agiti. Mettendo a nudo i pochissimi passaggi rimasti incompleti si vuole sottolinearne l’irrilevanza rispetto alla sostanziale integrità del lavoro donizettiano, senza interpolare musica che inevitabilmente tradisce una diversa autorialità.

Per l’aria del soprano nel terzo atto si è invece adattata una cabaletta tratta da una versione primigenia inedita dell’aria di Léonor nel terzo atto della Favorite, il cui testo verbale presenta moltissime analogie con quello dell’Ange, attestato dal libretto manoscritto. La cabaletta inedita, le cui fonti consentono di ricostruire solamente la linea vocale, quella del basso orchestrale e uno scarno accompagnamento pianistico, è stata orchestrata per questa produzione bergamasca dal maestro Federico Biscione. Anche in questo caso, si tratta di una scelta che si allontana dalla produzione promossa e incisa da Opera Rara, per cui era stata adattata una cabaletta da Maria di Rohan.

  • Un Grand-Opéra con solo cinque personaggi, di cui nessuno ha carattere comprimariale, è a mio avviso un colpo di genio. Da dove deriva questa scelta drammaturgia?

L’Ange è il risultato di un processo creativo complesso, che ebbe origine attorno al 1834 e avrebbe poi trovato la sua destinazione finale nel Théatre de la Renaissance, inaugurato nel novembre del 1838 con la prima rappresentazione del dramma di Victor Hugo Ruy Blas.

A quel tempo il sistema teatrale parigino era regolato da due decreti napoleonici che limitavano il numero dei teatri a quattro grand théâtres e quattro théâtres secondaires, imponendo confini ben precisi ai repertori autorizzati in ciascuna istituzione.

Nel corso del diciannovesimo secolo altri teatri secondari ottennero la licenza di produrre lavori operistici, a condizione che il loro repertorio non si sovrapponesse a quelli dei teatri preesistenti. Fu questo il caso del Théatre de la Renaissance che, dopo diversi tentativi di trovare un proprio ruolo nel panorama operistico parigino, si inventò un nuovo genere, battezzato opéra de genre, la cui definizione ufficiale era di “opera in francese, con recitativi accompagnati, alla maniera dell’opera italiana”. Di fatto, l’ambiguità di questa definizione consentì al Théâtre de la Renaissance di produrre sotto il nome di opéra de genre lavori tra loro molto diversi.

Donizetti seppe approfittare della libertà che gli fu concessa dal Théâtre de la Renaissance per sperimentare soluzioni formali che si distaccano da quelle consuete italiane, sostituite da strutture più snelle, che accompagnano più flessibilmente l’azione (e in parte abbandonate nella Favorite). Sembra poi aver ricercato una varietà drammatica, che – come si legge in una lettera dell’anno prima – riteneva essenziale per incontrare l’orizzonte d’attesa del pubblico parigino. Comico e tragico, convenzioni italiane e forme francesi si fondono a coniare un linguaggio drammatico-musicale che supera i confini di genere.

Da questa varietà prendono corpo i cinque personaggi, che si emancipano da ruoli e schemi ingessati per offrire la propria viva umanità sempre al servizio del dramma.

Il risultato è una partitura che abbraccia situazione drammatiche dinamiche, capace di affrontare temi che a quel tempo in Italia avrebbero incontrato l’opposizione della censura e i cui protagonisti – senza dimenticare il coro – sono in perfetto equilibrio tra loro.

  • Dopo la prima esecuzione londinese, in forma di concerto, a Bergamo l’Ange trova una dimensione scenica non convenzionale e di grande presa (leggi qui la recensione). Che ne pensa?

Francesco Micheli ha fatto un lavoro splendido, riuscendo a trarre vantaggio dai limiti di una sede ancora in fase di restauro, divenuta spazio scenico di un’opera a sua volta ricostruita.

Lo spettacolo si svolge in platea, con il coro che in alcune scene interviene dall’ultimo giro di palchi, per cui i modi consueti di fruizione vengono continuamente messi in discussione.

La regia si affida alle pagine della partitura autografa in cui L’Ange è rimasta suo malgrado imbrigliata per quasi due secoli, non solo mettendo in scena l’opera in sé, ma raccontandone la storia e, di conseguenza, il lavoro di ricerca che ha portato alla sua ricostruzione.

Con le scene di Angelo Sala, nei primi due atti l’isola di Nisida è costituita da un agglomerato confuso di pagine donizettiane (che tanto mi è familiare…) da cui sembrano prendere vita i personaggi, talvolta accompagnati dalle proiezioni delle loro linee vocali così come scritte nella partitura autografa.

L’elemento della carta torna in diverse declinazioni e, da supporto materiale che ha tramandato l’opera, diviene prima riferimento storico-geografico, con le mappe d’epoca proiettate su un telo, offre poi una lettura simbolica dei ruoli, tramite un mirato riferimento ai tarocchi, mette infine a nudo la fragilità dei giochi di corte di Fernand, grazie agli splendidi costumi di carta disegnati da Margherita Baldoni, che solisti e coro stracciano nel finale del terzo atto in una scena mozzafiato.

È indubbio che le condizioni di questa prima rappresentazione scenica siano difficilmente replicabili, ma il mio augurio è che l’opera possa proseguire il suo cammino esecutivo appena avviato e che possa farlo anche in questa veste scenica.

Alessandro Cammarano

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