CD: Carlo Vistoli “Handel’s Italians”

La parabola londinese di Handel si lascia leggere anche attraverso la presenza italiana che continua a nutrire la sua scrittura quando l’oratorio inglese è ormai diventato il centro della sua attività. Cantanti, tecnica vocale, lingua e convenzioni drammatiche passano dall’opera all’oratorio con una naturalezza che rende meno netta la consueta separazione fra i due generi. Handel’s Italians –  Italian Castrati in the London Oratorios  uscito lo scorso 4 settembre per Harmonia Mundi – entra proprio in questa zona di scambio e, attraverso Esther, Deborah, Belshazzar, Theodora, Saul, Messiah e Athalia, segue le tracce lasciate dai castrati italiani nella musica londinese di Handel.

Quattro sono le figure attorno alle quali prende forma il percorso: Francesco Bernardi, detto Senesino, Giovanni Carestini, Giovanni Battista Andreoni e Gaetano Guadagni. Quattro cantanti e quattro stagioni diverse della presenza di Handel a Londra, ciascuna segnata da un rapporto particolare fra scrittura e interprete. Senesino appartiene alla grande stagione eroica dell’opera italiana; Carestini porta negli oratori una vocalità più flessibile e ricca di sfumature; Andreoni mostra quanto potessero incidere sulle partiture anche la lingua e la tessitura disponibili; Guadagni, negli anni della piena maturità di Handel, diventa il destinatario di una scrittura capace di unire virtuosismo, caratterizzazione e tensione drammatica.

Il programma acquista così il valore di una piccola storia dell’adattamento vocale. Handel interviene sulle proprie pagine con trasposizioni, traduzioni, sostituzioni, riscritture e nuove combinazioni, seguendo le caratteristiche degli interpreti e le necessità delle singole produzioni. Il Messiah offre un esempio particolarmente eloquente. La prima esecuzione, a Dublino il 13 aprile 1742, ebbe fra i solisti Christina Maria Avoglio e Susannah Cibber, quest’ultima nella parte di contralto; Cibber ricevette da Handel alcune pagine adattate alla sua voce. Il rapporto con Guadagni appartiene alle successive esecuzioni londinesi: nel 1750 il compositore preparò per lui una nuova versione di “But who may abide the day of His coming?”, pagina costruita sul contrasto fra la linea distesa e l’impeto dei passaggi virtuosistici.

Carlo Vistoli affronta questa stratificazione con la sua usuale, meravigliosa duttilità. Il registro acuto possiede luminosità e facilità, con un’emissione che conserva morbidezza anche nei punti di maggiore tensione; il centro ha una consistenza sonora sufficiente a dare rilievo alla parola e a sostenere le frasi più ampie. Il controllo del fiato costituisce uno dei punti di forza dell’interpretazione: la linea si distende, le dinamiche cambiano all’interno della frase e l’accento nasce dal movimento del canto anziché da forzature.

La coloratura trova nella sua lettura una precisa funzione retorica. I passaggi rapidi mantengono chiarezza e slancio, mentre l’ornamentazione si integra nella frase e ne segue il carattere. In “All danger disdaining”, da Deborah, il virtuosismo accende la figura eroica di Barak; “Più bella spoglia sarà fra’l” porta invece in primo piano la cantabilità della versione italiana e il rapporto fra accento e parola. Vistoli cambia peso, articolazione e intensità senza indulgere in effetti esteriori, così che le diverse pagine acquistano una fisionomia propria.

Nei numeri più lirici emerge una qualità ancora più sottile. “How can I stay when Love invites”, da Esther, procede con una morbidezza quasi cameristica; “Great God! Who yet but darkly known”, da Belshazzar, assume autorevolezza attraverso la concentrazione del fraseggio e non attraverso il volume. Nel “But who may abide the day of His coming?” del Messiah la voce deve passare dalla solennità della linea alle figurazioni che descrivono il fuoco purificatore: Vistoli governa entrambi i piani con un’ornamentazione misurata e una notevole elasticità del fraseggio.

Il passaggio fra i diversi caratteri drammatici è forse il dato più convincente dell’intero recital. Le parti nate per cantanti dalle caratteristiche differenti vengono ricondotte a un’unica voce attraverso variazioni di peso, dinamica, articolazione e intensità. Vistoli lascia emergere le diverse funzioni dei personaggi e delle situazioni, conservando al tempo stesso una riconoscibile identità interpretativa. La prospettiva storica diventa così materia musicale concreta.

Al suo fianco Giulia Semenzato trova uno spazio di particolare rilievo. L’emissione luminosa, la dizione inglese nitida e un fraseggio attento alla parola le permettono di dialogare con Vistoli senza creare squilibri.

Nei duetti di Esther e Theodora le due voci sviluppano un rapporto timbrico raffinato, nel quale la differenza di registro diventa parte dell’espressione. “Who calls my parting soul from death?” e “To thee, thou glorious son of worth” procedono attraverso risposte e sovrapposizioni che conservano intatta la matrice teatrale della musica.

Il terzo protagonista è l’ensemble. Le Concert d’Astrée, sotto la guida di Emmanuelle Haïm, propone un Handel mobile, ritmicamente vigile e attento alla retorica. Gli archi hanno un’articolazione incisiva, il continuo sostiene con elasticità e gli accompagnamenti vocali contribuiscono alla definizione degli affetti. Il Concerto grosso in re minore op. 6 n. 10, posto in apertura, introduce immediatamente questo universo sonoro: contrasti, energia ritmica, rilievo delle singole linee e trasparenza dell’impasto preparano il terreno alle pagine vocali.

Haïm instaura con i cantanti un rapporto di continuo ascolto. Le inflessioni della voce trovano una risposta nell’orchestra, i respiri vengono assecondati e gli interventi strumentali assumono un peso drammatico preciso. Anche nei momenti di maggiore intensità l’ensemble evita la pesantezza e lascia alla parola lo spazio necessario: l’oratorio acquista così una dimensione teatrale che attraversa l’intero programma.

Il risultato raggiunto da Vistoli – e con lui Semenzato e Haïm – restituisce dunque un Handel meno monumentale, più mobile, nel quale l’eredità italiana pulsa ancora dentro la scrittura e la voce dei castrati sopravvive come funzione musicale, affidata oggi a un interprete capace di comprenderne intimamente la complessità.

Alessandro Cammarano