Firenze: l’integrale delle Sequenze di Luciano Berio. Quattordici visioni per la musica di domani

Le Sequenze di Luciano Berio costituiscono uno dei nuclei più rappresentativi della produzione strumentale del secondo Novecento. Realizzate nell’arco di oltre quarant’anni, dal 1958 al 2002, esse documentano in modo esemplare l’evoluzione del linguaggio beriano e il suo costante interesse per la relazione tra scrittura, tecnica strumentale e gesto performativo. Lungi dall’essere meri esercizi di virtuosismo, le Sequenze si configurano come laboratori di ricerca sul suono, sulla sua articolazione e sulla sua capacità di generare senso musicale attraverso processi di trasformazione e accumulazione.

Ciascuna Sequenza nasce da un rapporto diretto con un interprete specifico — spesso tra i maggiori specialisti del proprio strumento — che Berio coinvolge in un dialogo creativo. Da tale collaborazione scaturisce una scrittura idiomatica e allo stesso tempo trasfigurata, che esplora il limite tecnico e poetico dello strumento, talvolta ridefinendone l’identità sonora. In questo senso, la serie delle Sequenze offre una mappa del rapporto tra compositore e interprete nella musica contemporanea, dove la virtuosità diventa veicolo di conoscenza e sperimentazione.

L’insieme dei quattordici brani – dalla Sequenza I per flauto alla Sequenza XIV per violoncello – riflette un percorso coerente ma in continua metamorfosi, nel quale Berio adatta progressivamente la propria scrittura alle trasformazioni del linguaggio musicale e alle nuove possibilità espressive offerte dagli strumenti.
Le Sequenze si impongono oggi come un repertorio imprescindibile per la comprensione della poetica beriana, in cui la dimensione tecnica, drammaturgica e relazionale della musica si fondono in un unico gesto compositivo. A corredo dell’intero ciclo, Edoardo Sanguineti compose una serie di testi poetici, Incipit sequentiarum, quae est musica musicarum secundum Lucianum, che ne offre una lettura simbolica e concettuale, ribadendo la centralità della parola e del pensiero nella musica di Berio.
Data la vastità del materiale sonoro la recensione della serata fiorentina del 26 ottobre scorso, programmata con coraggio lungimirante dagli Amici della Musica, anche la recensione è “a più esecutori”, in un’ottica tutta beriana.

Alessandro Cammarano

Sequenza I
Composta nel 1958 e dedicata al flauto di Severino Gazzelloni, conosciuto non casualmente a Darmstadt, potremo usarla come manifesto programmatico del progetto di Berio di confrontare, in brevi cammei sonori, idea musicale, aspetti tecnici di singoli strumenti e virtuosismo. Caratteristiche sperimentali che verranno poi sviluppate attraverso l’intero ciclo. Emerge forte in questo primo frutto un’urgenza comunicativa e di ricerca che quasi travolge. Una fretta creativa che dilata i campi armonici in un groviglio di altezze dove si sviluppano cellule, figure melodiche, elementi che a volte si combinano, a volte si dissociano. Ne nasce una tessitura vibrante, lo strumento è sfuggevole non offre approdi sicuri, anzi attraverso suoni multipli, slap, uso percussivo delle chiavi e gesto ci trascina in un ambiente straniante quanto affascinante.

Sequenza II
Ogni Sequenza è come una riscoperta dello strumento, un approccio nuovo. Probabilmente tra le riscoperte più sorprendenti c’è l’arpa. Il compositore ligure ce l’ha con l’impressionismo francese reo, secondo lui, di averci offerto una visione limitata e convenzionale di questo strumento, capace solo di stucchevoli glissando. L’aspetto interessante è che Berio non modifica, non interviene (al contrario di Cage) sugli strumenti, il suo spericolato sperimentalismo è come un’estensione della tecnica tradizionale. In effetti un’arpa così nel 1963, anno di composizione, non si era mai sentita. Si passa da un suono monodico e senza effetti iniziale ad un’accumulazione, soprattutto nel finale, di accenti, anche violenti, suoni smorzati, pizzicati, sfregamento delle corde e uso percussivo della struttura, che ci rendono uno strumento inaspettato dove tutti gli eventi sonori convivono in una avvincente relazione.

Sequenza III
Questo lavoro di Berio è tra i più noti ed eseguiti, ci sarà una ragione. In qualche modo ce la svela indirettamente il compositore stesso…Sequenza III non è solo scritta per Cathy ma su Cathy… Naturalmente si parla della Berberian, proprio lei con il suo talento travolgente ha reso la composizione un unicum della vocalità contemporanea. Molte interpreti nel tentativo di avvicinarla ripiegano su una spettacolarizzazione dell’aspetto scenico-gestuale che però le allontana dai caratteri di profonda esplorazione della vocalità della composizione. La Catrani a Firenze allontana questo rischio con una lettura asciutta che punta proprio al cuore del vocabolario eterogeneo che Berio le affida sul piano del gesto vocale, della parola, dell’espressività. Il cantato, il parlato, il balbettio, la tosse, le risate, il pianto, il gemito, la mano davanti alla bocca, riassumono i caratteri peculiari di un lavoro che punta a riunire il canto impostato con i suoni della quotidianità. L’aspetto polifonico esalta costantemente una ricchezza comunicativa, ora fonetica, ora semantica, spalmata in una dimensione teatrale, una vera e propria …messa in scena della parola.

Sequenza IV
Per chi frequenta l’improvvisazione jazz la sequenza per pianoforte evoca ambienti sonori in parte riferibili al free, in particolare alla danza sulla tastiera di Cecil Taylor. Flusso sonoro, intrecci di ritmi fisiologici, intensità e densità variabili. Sarebbe interessante approfondire la presenza di un fantasma afroamericano nella pagina beriana. Una scrittura a cluster la sua che distribuisce isole sonore, figure melodiche nervose e spezzate, spigoli e astrattismi in un arcipelago mosso da un’energia generata dagli opposti. Una fusione-scontro tra note singole, grappoli accordali, che mantiene una costante tensione in una visione polifonica dove anche la dimensione gestuale assume un peso emotivo-comunicativo decisivo. Lucchesini rimane alla distanza giusta da materiali fin troppo incandescenti, gestisce tutti gli elementi in gioco con tocco introspettivo, accetta la messa in discussione di aspetti tecnici dello strumento, la lontananza dal pianoforte romantico, in una visione creativa di grande suggestione.

Sequenza V
Se è indubbio che tutte le sequenze posseggano, più o meno, una valenza gestuale e drammaturgica evidente, la quinta, dedicata al trombone, manifesta una dimensione teatrale dichiarata. Si ispira infatti al grande clown Grock, alle sue surreali gag. Gerard Cost Ferré si presenta sul palco del Teatro Niccolini con la cipria bianca sul viso, il naso rosso, i lunghi scarponi neri lucidi, e il trombone naturalmente. L’idea di Berio è quella di considerare lo strumento una specie di prolungamento dell’apparato vocale, così da strumentalizzare la voce, vocalizzare il trombone. Il musicista deve contemporaneamente soffiare nello strumento e cantare. Il risultato è elettrizzante. Il suono del trombone, modificato dalle modulazioni della sordina, dalle articolazioni rumoristiche della coulisse, si mischia con la voce e la mimica del corpo in una poetica ora malinconica, ora scoppiettante. La domanda warum…why…perchè ? squarcia un silenzio inquietante come messaggio esistenziale. Berio ricorda che, spettatore adolescente ad uno spettacolo di Grock, non sapeva a quel punto se ridere o piangere. Anche noi.

Sequenza VI
…il violino più grande…per quanto tempo è stata così etichettata la viola schiacciata dal successo universale del violino. Anche nelle grandi famiglie strumentali, come spesso nelle nostre, succede che le gerarchie non corrispondano ai valori espressi. Si può dire però che dopo periodi un po’ anonimi di strumento d’insieme la viola si riprende tra Romanticismo e Novecento un proprio posto. Berio ci ricorda questa storia con la Sequenza VI scritta nel 1967 e dedicata a Walter Trampler. Lo fa usando la strada della ripetizione che complica e non di poco l’esecuzione. Strada che ci offre una nuova visione dello strumento, lontana dal suo carattere convenzionale intimo e riservato. In Berio la ripetizione di nuclei funziona come modularità, possibilità di lavorare all’infinito su una stessa unità, creazione di una tensione attraverso un gesto spinto all’estremo, velocità e frenetico costante movimento dell’arco che disegna un muro sonoro che toglie il respiro. In questa sequenza comprendiamo bene il concetto beriano di virtuosismo …conflitto tra l’idea musicale e lo strumento, fra il materiale e la materia musicale.

Sequenza VII
Anche qui Berio prova a smontare luoghi comuni. L’oboe, tipico strumento di espressione citano le enciclopedie, strumento antichissimo, si dice che gli Egiziani modificassero addirittura la crescita delle canne per ottenere membrane perfette per l’ancia doppia. Il compositore rispetta la storia degli strumenti, non ne cambia la natura, ne studia i processi evolutivi nel tempo, lavora sulle tecniche esecutive, l’idea musicale, il rapporto con l’esecutore. Anche la Sequenza VII poggia fondamentalmente su un ascolto polifonico, su interazioni tra differenti strutture sonore. La novità è la presenza di una nota tenuta, costante, che sta dietro e si confronta con la parte solistica. Sorprende la distribuzione spaziale dei suoni, distribuiti in una tessitura di altezze variabili e coinvolgenti. Il dialogo-opposizione tra figure rapide, ma anche improvvisamente riflessive, in un andamento asimmetrico tra spazi di silenzio, costruisce un’architettura instabile. Anche sul fronte timbrico, aggressivo e spasmodico, Berio si allontana dalle convenzioni, fa evaporare in pochi minuti l’aspetto bucolico dello strumento.

Sequenza VIII
Un passaggio della nota di Berio riguardo alla sequenza per violino che leggiamo nel programma della serata…la polifonia non è più virtuale ma reale e il solista deve sempre rendere consapevole l’ascoltatore della storia che sta dietro ogni gesto strumentale…è di grande aiuto. La prima cosa che si nota è il carattere più introspettivo meno esteriorizzante, teatrale, di altre sequenze, come se il compositore voglia salvaguardare gesti violinistici legati alla storia dello strumento. L’opera contiene anche un aspetto narrativo non riscontrabile nelle altre sequenze spesso astratte e inafferrabili. La costruzione armonica e melodica del brano si esplica in figurazioni che sfruttano brillantemente tutte le possibilità espressive dello strumento. Qualcuno ha scritto che Berio sfiora in questo lavoro la retorica violinistica. Forse sarebbe più corretto dire che il compositore con la Sequenza VIII voglia affiancare alla memoria storica dello strumento i risultati di una ricerca elaborata nella prospettiva di ardite invenzioni musicali che non trancino di netto il cordone ombelicale con il passato.

Sequenza IXb (per sassofono contralto)
Si poteva ipotizzare per questa sequenza nata per clarinetto poi trascritta per sax alto un legame, anche latente, con il jazz (vedi la IV). Invece Berio prende una strada tutta diversa, quella che non ti aspetti, quella della melodia. Il sax percorre un lungo tunnel sovrabbondante di successioni intervallari, dove la ripetizione, anche qui, permette trasformazioni e articolazioni care al metodo costruttivo beriano. La distribuzione sistematica di altezze e registri diversi, ora stabili, ora trasformati, garantisce, tra sfumature e contrasti, una ricchezza melodica diffusa. L’uso sapiente della respirazione circolare come l’esplorazione di dinamiche e timbri estremi permette a Marcus Weiss di offrire una performance pulsante, ricca di gesti strumentali.

Sequenza X
Di questa Sequenza per tromba e risonanze di pianoforte del 1984 mi ha colpito da subito l’uso del termine nudità nelle note di Berio. Cosa si intende per strumento nudo? …nessuna trasformazione timbrica, né cosmesi, la tromba è usata in modo naturale e diretto…La soluzione sorprende. Prima di tutto è l’unica sequenza per la quale sono previste due parti, quella della tromba e quella del pianoforte. Il suono della tromba è amplificato dalle risonanze della cassa armonica dello strumento, ottenute abbassando di volta in volta i tasti prescritti e l’uso del pedale tonale. Qui torna l’aspetto teatrale presente, con un peso diverso, in tutte le composizioni. Il trombettista sta a fianco del pianoforte e ciclicamente si volge di scatto e lancia una nota sulle corde che poi vibra nello spazio. Nella ricerca di un suono puro la tromba pare evocare vecchi fasti un po’ sbiaditi ma anche una possibile nuova identità. Tra tremolii, note ribattute e lampi creativi, si libra squillante in una polifonia avvolgente e lontana da ogni routine.

Paolo Carradori
(26 ottobre 2025)

Sequenza XI (per chitarra, 1987–88)
Ad eseguire questa Sequenza è stato il dedicatario stesso del brano, Eliot Fisk, grazie al cui talento e virtuosismo Berio ha trasformato lo strumento più intimo e tradizionale in un teatro di stratificazioni. Fisk ha restituito quelli che Berio indicava come “i due caratteri strumentali e gestuali, uno che ha radici nella tradizione della chitarra flamenca e l’altro nella chitarra classica”. Inoltre “Il dialogo tra le due dimensioni armoniche da una parte e tra quelle tecniche e gestuali dall’altra avviene attraverso processi di scambio e di trasformazione continua di caratteri specifici e figure chiaramente riconoscibili”. Tecniche estese convivono con reminiscenze di Bach, Villa-Lobos e della musica flamenca. È una scrittura che dissolve la linearità del discorso chitarristico: la melodia è smembrata, il contrappunto interiorizzato. L’interprete diventa un narratore plurilingue, che fa convivere l’eco colta e quella popolare.

Sequenza XII
Tra le più estenuanti e visionarie, dedicata a Pascal Gallois ed eseguita a Firenze da Diego Chenna, che, anche attraverso la dispozizione a terra dello spartito in forma di cerchio attorno all’esecutore, ha evidenziato come essa “percorre e ripercorre glissando” i contrasti timbrici e le “diverse morfologiue dello strumento”. Berio esplora la respirazione circolare come principio formale, trasformando il fagotto in una macchina sonora ininterrotta. La linea è continua, quasi “polifonica” dentro un solo fiato: emerge un paesaggio sonoro di onde e frizioni, di micro-gesti e lunghe arcate. La dimensione umana — il respiro — diventa architettura. È un capolavoro di organicità e di trascendenza fisiologica.

Sequenza XIII
Altro dedicatario e esecutore dell’integrale fiorentina è il fisarmonicista Teodoro Anzillotti, per il quale la Sequenza XIII fu composta nel 1995 con l’intento di valorizzare l’accordeon come strumento solista e andare oltre “le esperienze popolari che lo abitano”. Berio riscopre qui una malinconia lirica che si insinua tra le pieghe della materia, evoca il canto intimo e popolare, ma la fisarmonica — strumento di confine, domestico e teatrale insieme — diventa luogo di memoria e di metamorfosi.

Sequenza XIV (per violoncello, 2002)
Ultimo, ma non ultimo, Giovanni Gnocchi, notissimo interprete del violoncello, ha chiuso l’esecuzione dell’integrale con la Sequenza XIV, scritta da Berio nel 2002 per Rohan de Saram, originario dello Sri Lanka, in onore del quale oltre a usare le corde “naturalmente, con l’arco e con diversi modi, anche inediti, di contatto diretto con le mani” e anche “la cassa del violoncello come fosse uno strumento a percussione”, vengono “contrapposti, assimilati e sviluppati moduli ritmici tradizionali dello Sri Lanka”. Il gesto percussivo sulla cassa, l’uso di scale “etniche” e di cellule ritmiche cingalesi si fondono con la scrittura polifonica tipica di Berio.

Ogni Sequenza , insomma, è una piccola scena teatrale, dove l’interprete si fa attore e il suono diventa linguaggio, respiro, parola. Lo ha sottolineato anche l’introduzione che, come voce fuori campo, Angela Ida De Benedictis faceva prima di ogni esecuzione, utilissima guida per l’ascoltatore, che poteva immergersi con più cognizione di causa in ogni ascolto di questi gioielli musicali, nati da una estetica fondata su una visione della musica come relazione: tra compositore e interprete, tra corpo e strumento, tra suono e silenzio, tra tradizione e modernità.

Donatella Righini
(26 ottobre 2025)