Iván Fischer: Orfeo, « Quello che voglio è creare uno spettacolo in cui alla tragedia segua la gioia».

La seconda edizione del Vicenza Opera Festival, ideato e diretto dal direttore d’orchestra Iván Fischer con la Budapest Festival Orchestra e la Iván Fischer Opera Company e curato dalla Società del Quartetto, si svolgerà dal 21 al 24 ottobre prossimi. In programma tre rappresentazioni de La favola d’Orfeo di Claudio Monteverdi e un concerto sinfonico. La regia dell’opera sarà curata dallo stesso Fischer, che proporrà inoltre il proprio completamento della partitura secondo il finale pubblicato nel libretto di Alessandro Striggio.

Sarà quindi rappresentata la scena “dionisiaca” ideata dal poeta (con la presenza delle Baccanti) e non quella “apollinea” (con Apollo che accompagna in cielo il protagonista dopo la tragedia della perdita di Euridice), l’unica per la quale esiste la musica monteverdiana, pubblicata nell’edizione a stampa uscita a Venezia nel 1609. Nel cast, Emőke Baráth (Euridice/La Musica), Valerio Contaldo (Orfeo), Michal Czerniawski (Primo Pastore/Speranza), Cyril Auvity (Secondo Pastore/Primo Spirito), Francisco Fernández-Rueda (Terzo Pastore/Secondo Spirito), Peter Harvey (Pastore/Plutone), Nuria Rial (Ninfa/Proserpina/Baccante), Luciana Mancini (Messaggera/Baccante), Antonio Abete (Caronte/Terzo Spirito). I costumi sono di Anna Biagiotti, scenografo Andrea Tocchio, lighting designer Tamás Bányai, coreografia Sigfrid T’Hooft, maestro del coro Soma Dinyés. Sull’originale progetto – a tutti gli effetti una prima assoluta – e sulle sue implicazioni storico-musicologiche abbiamo rivolto alcune domande al direttore ungherese.

  • Maestro Fischer, quale fra le numerose edizioni de L’Orfeo di Monteverdi utilizzerà per le esecuzioni al teatro Olimpico di Vicenza, nel prossimo ottobre?

Ci sono molte buone edizioni di quest’opera. Devo dire che quella di Gian Francesco Malipiero è eccellente, ma naturalmente risale a un’epoca in cui non esisteva il movimento per l’esecuzione della musica antica. Di recente Bärenreiter ha pubblicato L’Orfeo ed esiste un’altra ottima edizione a cura di Clifford Bartlett per le King’s Music Editions. In entrambe ci sono alcune interpretazioni che dovrò cambiare, così credo che alla fine utilizzeremo una nostra edizione per l’esecuzione.

  • La Budapest Festival Orchestra impiegherà strumenti originali (o magari copie di strumenti antichi) oppure strumenti moderni?

Fortunatamente la Budapest Festival Orchestra è un gruppo molto versatile. Nell’ambito dell’orchestra è attivo un ensemble che suona regolarmente musica barocca su strumenti d’epoca. Quindi eseguiremo L’Orfeo con strumenti originali dell’epoca.

  • In base a quali considerazioni interpretative si è orientato nella scelta del cast vocale?

Abbiamo parecchie informazioni su quello che accadeva a Mantova all’epoca di Monteverdi. Alcune situazioni non possono essere realizzate oggi, come la partecipazione alle esecuzioni di evirati cantori. Ma c’è una circostanza provata molto interessante: a Mantova esisteva un gruppo vocale chiamato “Concerto delle Dame”, similare a un altro gruppo che era diventato molto famoso a Ferrara. Questo per me è molto importante perché nella scena finale con le Baccanti userò principalmente voci femminili. La parte di Orfeo oggi talvolta è cantata da un tenore e talvolta da un baritono. Monteverdi non ragionava in questi termini, ma dovevo fare una scelta: per questa rappresentazione preferisco un colore più chiaro, che dia a Orfeo un carattere più giovanile.

  • Qual è la sua posizione rispetto alla cosiddetta “prassi esecutiva”, ovvero l’esecuzione della musica antica in maniera storicamente consapevole, se non proprio “filologica”?

Nei primi anni del movimento per l’esecuzione della musica antica eravamo particolarmente entusiasti di ricostruire le pratiche esecutive originali. Ricordo con piacere di aver preso parte come cembalista e maestro sostituto alla celebre edizione dell’Orfeo diretta da Nikolaus Harnoncourt a Zurigo con la regia di Jean Pierre Ponnelle (nel 1978; n.d.r.). In seguito, la successiva generazione di specialisti della musica antica ha cominciato ad adottare un approccio sempre più improntato alla creatività personale. Siamo arrivati tutti alla conclusione che l’esecuzione della musica antica richiede entrambi gli elementi: ricostruzione e creatività

  • Lei ha annunciato che proporrà un’esecuzione priva del finale con l’apoteosi di Orfeo, che sale in cielo insieme ad Apollo, finale che peraltro è l’unico musicato da Monteverdi in nostro possesso, riportato fin dalla prima edizione a stampa dell’opera. Attraverso quale riflessione è giunto alla convinzione che quel finale non sia quello “giusto” per questo antico capolavoro del genere operistico?

Ricostruiremo l’idea originale dell’opera, documentata nel libretto a stampa. Questo è un elemento molto importante, perché le due versioni del finale dell’Orfeo costituiscono elementi decisivi per la transizione dal Rinascimento al Barocco. Il punto di vista rinascimentale era in armonia con l’ambizione di realizzare una versione fedele del teatro dell’antica Grecia. Il secondo finale, con l’apparizione di Apollo, è tipico dell’età dell’assolutismo. Personalmente ritengo che la prima ambizione sia molto più interessante.

  • È tuttora elemento di controversia fra storici e musicologi il fatto che alla prima rappresentazione assoluta di Palazzo Ducale a Mantova, il 24 febbraio 1607, sia stato eseguito il finale “dionisiaco”, nel quale le baccanti preannunciano la volontà di uccidere Orfeo, perché è diventato spregiatore delle donne, e si abbandonano orgiasticamente all’esaltazione del loro dio. È opinione largamente condivisa che se ciò accadde, accadde per motivi “logistici”: troppo angusta la sala (come testimoniano alcune lettere dell’epoca) per consentire gli effetti teatrali della discesa di Apollo dai cieli e della successiva “assunzione” di Orfeo. La versione “apollinea”, in tale ipotesi, sarebbe diventata quella corrente a partire dalla seconda rappresentazione svoltasi in uno spazio più ampio. In base a quali considerazioni lei afferma che il finale dionisiaco era la scelta originale di Monteverdi e soprattutto quella che pone l’intera opera nella prospettiva culturale da lei sostenuta: un capolavoro tragico imbevuto dello spirito rinascimentale, peraltro ormai al tramonto, e non il sorgere di una nuova estetica barocca?

Non c’è accordo fra gli studiosi sul motivo per cui il finale venne cambiato. La teoria secondo la quale ciò avvenne per motivi di spazio non mi convince. Implicherebbe infatti che il finale con le Baccanti fosse una soluzione tecnica di emergenza presa in considerazione solo per la prima esecuzione. Ma il libretto di Alessandro Striggio jr. è stato stampato con la scena delle Baccanti. La pubblicazione di un’opera di poesia era un fatto importante, rappresentativo di un’idea, non certo di un compromesso di emergenza. Trovo molto più convincente l’altra teoria esistente al proposito. Secondo questa ipotesi, l’idea originale di Striggio comprendeva la scena con le Baccanti. Due anni più tardi, qualcuno ha convinto Monteverdi a comporre un finale modellato secondo il gusto nascente dell’epoca dell’assolutismo.

  • In ogni caso, se la scena dionisiaca fu musicata, quella musica è andata perduta (anche se alcuni musicologi avanzano l’ipotesi che ne rimanga traccia nella irruenta Moresca che chiude la partitura di Monteverdi). Lei ha preso l’iniziativa (e la responsabilità…) di scrivere personalmente la musica mancante sui versi di Alessandro Striggio, che invece sono stati tramandati. Quale metodo si è dato e quale scelta di stile ha assunto? Sarà musica “alla maniera” di Monteverdi, o qualcosa di autonomo e originale? In altre parole, sembrerà musica antica o sarà musica dei nostri giorni?

Dal mio punto di vista, l’idea è il punto più importante. Nel teatro greco antico, una tragedia era seguita dal dramma satiresco, che conduceva a una festa dionisiaca in cui tutti bevevano e si divertivano. C’è un geniale duplicità nel paradosso del rapporto fra la tragedia di Orfeo e la festa dionisiaca. La ricostituzione di questa idea rende necessario ri-creare la musica mancante. Ho agito come se mi fossi trovato di fronte a un magnifico dipinto con un angolo mancante: l’ho restaurato con lo scopo di fare in modo che nessuno sia disturbato dal restauro. L’ideale sarebbe che nessuno nemmeno se ne accorgesse.

  • A di là di ogni considerazione storico-culturale e musicale, e a prescindere da esagerati rigori filologici, come pure da ogni considerazione sulla musica che lei scriverà, non le sembra paradossale che per inseguire un presunto “senso originale” dell’Orfeo si debba togliere musica sicuramente di Monteverdi per rimpiazzarla con qualcosa di realizzato ex novo?

Il compito che mi sono prefisso è molto più importante della questione di ricostruire pochi minuti di musica mancante. Nell’idea originale, Orfeo era un fascinoso tentativo di riportare in vita l’antico teatro greco. Idea formidabile, perché gli antichi greci avevano una fantastica tradizione e conoscenza della tragedia, della catarsi e del passaggio alla gioia. Nell’epoca barocca, l’opera è stata compromessa perché l’aristocrazia ha preferito utilizzarla per glorificare i benigni signori del momento.  Ciò che faremo sarà invece riportare la nostra attenzione sull’ambizione originale della Camerata de’ Bardi, che in seguito è stata in certo modo “tradita”. Quello che voglio è creare uno spettacolo in cui alla tragedia segua la gioia, come accadeva nelle antiche civiltà.

Cesare Galla

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