Milano: Lady Macbeth tra sesso e ironia amara

L’inaugurazione della Stagione d’opera 2025/2026 del Teatro alla Scala – prima dell’era Ortombina  e ultima di quella Chailly – affida a Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič un ruolo che è insieme dichiarazione d’intenti e verifica di maturità interpretativa.
A cinquant’anni dalla scomparsa del compositore, il titolo torna al Piermarini in una nuova produzione che coniuga rigore musicale, coerenza registica e un cast costruito con evidente attenzione teatrale. Al centro, la lettura di Riccardo Chailly, alla dodicesima inaugurazione di stagione, affiancata dalla regia di Vasily Barkhatov.

Dal podio, Chailly impone una visione strutturale di grande compattezza unita ad un coinvolgimento emotivo sempre presente: l’Orchestra del Teatro alla Scala risponde con un suono compatto, lucidissimo, dove la complessità politonale è governata con chiarezza di piani e una precisione quasi analitica. Gli ottoni incidono con aggressività controllata, le percussioni scandiscono la violenza con implacabile forza, mentre archi e legni mantengono una tensione continua che evita ogni rilassamento lirico. Decisivo il lavoro sulle transizioni, con una Passacaglia del secondo atto di implacabile cupezza.

Il Coro del Teatro alla Scala, preparato da Alberto Malazzi, si conferma protagonista drammatico: massa compatta, crudele, riflesso sonoro di una violenza collettiva normalizzata.

La concezione drammaturgica di  Barkhatov si afferma come uno degli elementi più solidi e convincenti dell’allestimento, grazie a una lettura profondamente interna di Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk.
Lungi dal cercare una “novità” a tutti i costi, il regista sceglie un approccio analitico che fa emergere la drammaturgia già inscritta nella partitura e nel testo, sacrificando la violenza – seppure presentissima nella musica – a beneficio di un erotismo palpabile ma non esasperato e di un’ironia invece assai marcata.

Il grottesco, elemento centrale dell’opera, è trattato per sottrazione, insinuandosi nella quotidianità deformata più che esplodere in caricatura, in stretta sintonia con il sarcasmo musicale di Šostakovič. La comunità assume i tratti di un corpo collettivo statico e giudicante, che sposta l’asse della responsabilità dal singolo al sistema patriarcale che sorregge e normalizza la violenza.

L’azione è filtrata attraverso la soggettività di Katerina, come se l’opera si svolgesse in uno spazio di memoria e confessione. Questo dispositivo consente di superare il naturalismo senza attenuare la crudezza della vicenda: gli eventi contano soprattutto per il modo in cui si inscrivono nella coscienza della protagonista, in una progressione di tensione più psicologica che spettacolare.

Il lavoro sulla gestualità è altrettanto rigoroso: movimenti calibratissimi, posture bloccate e tensioni concentrate nei dettagli restituiscono una violenza diffusa e sistemica, mai esibita ma costantemente percepibile.

Le scene di Zinovy Margolin – efficacemente illuminate dal disegno di luci di Alexander Sivaev  – caratterizzate da ambienti chiusi e rigidamente organizzati, traducono visivamente il carattere oppressivo della partitura.
La casa degli Izmailov diventa la sala da pranzo di un grande albergo in stile Art Déco, di cui vediamo anche gli ambienti di servizio: una gabbia senza aperture, e la claustrofobia permane anche nei cambi di luogo, suggerendo una prigionia sociale e interiore prima ancora che fisica.

A loro volta i costumi di Olga Shaishmelashvili delineano con estrema chiarezza le gerarchie e i rapporti di potere, accompagnando — attraverso una progressiva spoliazione identitaria, evidente soprattutto in Katerina — la discesa dei personaggi dall’ordine sociale all’annientamento finale.

Nel quarto atto, infine, la regia trova una conclusione di grande coerenza formale: il campo di prigionia in Siberia – il camion che sfonda la grande vetrata dell’hotel è di grande impatto –diventa una lenta dissoluzione dell’identità; il finale – con il fuoco, e non l’acqua gelida del lago, che avvolge Katerina e la sua rivale Sonetka – si impone come esito inevitabile, aderendo fino in fondo al pessimismo radicale dell’opera.

In questo quadro si inserisce un cast di notevole omogeneità e di notevole livello.

Al centro, la Katerina di Sara Jakubiak domina la scena con una prova di grande solidità tecnica e densità drammatica. La voce, ampia e ben proiettata, attraversa senza cedimenti una scrittura impervia, sorretta da un fraseggio attentissimo alla parola e da un registro centrale costantemente presente. La sua Katerina non indulge in isterismi: è una figura progressivamente svuotata, lucidamente tragica.

Di forte impatto il Sergej di Najmiddin Mavlyanov, che impone un canto diretto, metallico, privo di ambiguità seduttive. La brutalità del personaggio emerge dalla vocalità franca e dall’urgenza fisica della presenza scenica, in una relazione con Katerina giocata su una tensione corporea mai idealizzata.

Sul versante dell’oppressione patriarcale, il Boris luciferino di Alexander Roslavets si distingue per autorità vocale: gravi torniti, emissione compatta, controllo glaciale che incute timore senza eccessi; il fantasma del personaggio, affidato al Coro, ne amplifica la dimensione ossessiva. Più dimesso, ma rifinito e coerente, il Zinovij di Yevgeny Akimov, che tratteggia con misura la fragilità del marito.

Di alto livello anche il tessuto dei ruoli secondari, tutti pienamente integrati nella drammaturgia. Spiccano il Prete volutamente sgradevole di Valery Gilmanov e il Guardiano asciutto di Jirí Rajniš. L’apparato repressivo è delineato con efficacia dal Caporeparto di Ivan Shcherbatykh e dal Sergente di polizia di Oleg Budaratskiy, mentre l’Ospite ubriaco di Massimiliano Difino evita la macchietta grazie a una caratterizzazione essenziale. Tra le parti femminili, l’Aksin’ja di Ekaterina Sannikova è pungente e incisiva, e la Sonetka di Elena Maximova emerge con vocalità solida e crudezza teatrale, vero detonatore del crollo finale; completano il quadro il Vecchio forzato di Goderedzi Janelidze e una schiera di comprimari attentamente rifiniti.

Un’inaugurazione – salutata da undici minuti di applausi e nessuna contestazione – che riafferma con lucidità la centralità di Šostakovič nel teatro musicale del Novecento e la capacità della Scala di confrontarsi con le sue pagine più scomode.

Alessandro Cammarano
(7 dicembre 2025)