Morricone, una visione colta della musica da Film

Ennio Morricone ha avuto un destino artistico singolare. Nato alla composizione da (ottimo) allievo a Santa Cecilia di Goffredo Petrassi, il patriarca della musica classica italiana nel XX secolo, e protagonista della avanguardie radicali negli anni Sessanta e Settanta oltre che componente del gruppo di improvvisazione “Nuova Consonanza”, egli è stato considerato, a seconda dei punti di vista, un “colto” che per mangiare ha percorso in lungo e in largo i territori della musica da film, oppure un “grande comunicatore” fra immagine e suono, sempre incline a concedersi qualche snobistica e anomala digressione nel mondo della musica, come la chiamava lui, “assoluta”.

Ora che Morricone se n’è andato nella sua Roma, dov’era nato 91 anni fa, chissà se queste banali distinzioni cesseranno una volta per tutte. Sarebbe un bel modo di onorarne la memoria e di valorizzarne l’eredità, sottolineando come la distanza fra il Morricone accademico e quello cinematografico fosse di gran lunga meno vasta e soprattutto meno significativa di quel che si potrebbe pensare, perché la creatività del maestro romano era una sola, le sue radici saldamente “classiche”, ma connotate da affascinante modernità. E il carattere primo (e decisivo) del suo formidabile talento stava nella trionfante capacità di affermare la sua visione colta della musica anche nella travolgente immediatezza delle più riuscite musiche per film.

Si pensi solo alla duttilità del suo linguaggio, che trascorre dalla polifonia arcaica (i cori di The Mission) a un melodizzare avvincente e capace di ogni sfumatura, dal grottesco (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto) al sentimentale (C’era una volta in America). Si pensi alla sovrana maestria del suo “contrappunto alle immagini” (in Giù la testa la soavità dell’assunto esalta la violenza al tritolo delle immagini), e specialmente al magistrale lavoro sui colori strumentali, sulla loro capacità evocativa e insieme sulla loro sostanza strutturale (la superba pagina sinfonica de La battaglia di Algeri, ad esempio, ma anche le raffinate atmosfere di Sostiene Pereira). È un gesto creativo, quest’ultimo, che degnamente lo pone nella scia di Rimskij Korsakov e di Ravel, di Schoenberg e di Webern. E rende le sue opere migliori per il cinema di una modernità che non consente aggettivi, di una forza espressiva e comunicativa che ne fa uno dei grandi del nostro tempo, indipendentemente dai generi.

In ogni caso, non si può negare che l’amata e ostinatamente coltivata musica “assoluta”, in nome della quale ha lasciato una serie di lavori, specie in ambito cameristico, che non sarebbe male andare a recuperare, con il passare del tempo e ad onta delle sue affermazioni di principio sia diventata per Morricone soprattutto una sorta di “buen retiro”, di giardino coltivato con scrupolo e senza illusioni, mentre la sua fama diventava globale sulle ali delle composizioni scritte per il cinema. Nelle sale cinematografiche, certo, ma negli ultimi vent’anni molto spesso anche in concerto, grazie ai dischi (cinquanta e più milioni di copie vendute) e in virtù di una serie di tournée intensive, che lo hanno portato in giro per il mondo in veste di “propagandista” della sua musica per il grande schermo senza grande schermo. Lui, come ha annotato il New York Times, che nonostante scrivesse per Hollywood non aveva mai imparato l’inglese e che gli Stati Uniti li visitò per la prima volta quando a Los Angeles gli diedero un Oscar alla carriera, nel 2007.

Questa musica è diventata un fenomeno planetario capace di travalicare di gran lunga il suo ruolo di “colonna sonora”. E il suo fascino riguarda sia il cinefilo incallito (ma chi può dire di avere visto tutti gli oltre 400 film per cui il compositore romano ha scritto le musiche?) sia chi ha visto qualcosa, i titoli più famosi, ma di Morricone apprezza tutto o quasi tutto. Il fatto è che ogni singola colonna sonora di Morricone ha una doppia anima e aspira alla globalità. Quando la si ascolta al cinema, esplode la sua forza in connubio, sintesi e non di rado esplicazione delle immagini; quando viene proposta in concerto afferma un principio estetico-musicale di impronta saldamente idealistica: il suo significato è astratto ma la sua “materia” (lo stile, il colore, il tempo, la melodia e l’armonia…) è profondamente concreta, universale e particolare insieme.

Lo spessore e la complessità del suo lavoro emergono in maniera esemplare nel caso dell’unico Oscar vinto da Morricone in ambito competitivo dopo cinque “nomination” (e giunto dopo il riconoscimento alla carriera), quello per The Hateful Eight di Quentin Tarantino (2016).

Quando gli chiesero – un po’ scioccamente – se quella fosse la sua migliore colonna sonora, rispose alla sua maniera: «Non credo». Del resto, lui era un uomo capace di replicare, a chi gli parlava della musica di Per un pugno di dollari, che non se ne spiegava il successo: quel film era il peggiore di Sergio Leone, diceva, e quella colonna sonora la sua peggiore…

In realtà, la musica scritta per The Hateful Eight appartiene a un genere diverso da quello delle pure e semplici “soundtrack”. La partitura comprende materiali risalenti al lontano passato de La cosa di Carpenter, fanta-horror datato 1982. La chiusura di un capitolo vecchio e importante della sua vicenda artistica, la fine della “musica da western” com’era nata all’epoca di Sergio Leone nei primi Sessanta.

Morricone ha lavorato sulla sceneggiatura di Tarantino con il taglio che gli era tipico, quello di un musicista assoluto che crea le sue “immagini” a partire dal lavoro sul suono. Ne è uscita una sorta di ricapitolazione di molti congegni di stile. Per una volta, la seducente vena melodica del compositore cede il passo ad altro, come in una rivisitazione dello stile “minimalista” che ha segnato la musica specialmente americana dell’ultimo ventennio del XX secolo. Il cuore di tutto sta nel vero e proprio poema sinfonico intitolato Neve, 12 minuti nei quali perfino l’armonia di tranquillizzante connotazione tonale sembra sospesa, a favore della lenta evoluzione  e iterazione di nuclei motivici astratti, su uno sfondo di note lungamente tenute, lavorati al bulino in una strumentazione come sempre raffinata.  L’altro grande pezzo della partitura, L’ultima diligenza di Red Rock appare come un’elaborazione timbrica e ritmica di Neve, nella quale la pulsione melodica emerge solo per essere compressa, soffocata. Rimangono cupe macchie di colore (timpani e controfagotto), autocitazioni (qualche breve inserto di coro maschile). Scorre continuamente un oppressivo e quasi ossessivo senso della ripetizione, con bassi striscianti e allusivi: il pensiero sonoro di un autore sofisticato, ispirato dallo script di un cineasta trasgressivo e sempre sopra le righe.

E poiché Ennio Morricone non aveva meno ironia di Quentin Tarantino, il finale del film, con la lettura di una lettera di Lincoln in uno scenario di morti orribilmente ammazzati, è occasione della più paradossale citazione della maniera western: una nobile ed emozionante tromba solista su sfondo di archi esalta una retorica civile americana contraddetta da tutta la storia. E anche dalla musica.

Cesare Galla

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