Salisburgo: Maria Stuarda sulla ruota del criceto

Se, nello scrivere della Maria Stuarda in scena ai Salzburger Festpiele, fosse consentito usare un solo aggettivo, non ci sarebbe alcun dubbio e la scelta cadrebbe sicura su “imbarazzante”, perché di motivi d’imbarazzo ce n’è più di qualcuno.

Ulrich Rasche, coadiuvato da Yvonne Gebauer per la drammaturgia, è regista che fino ad oggi si è dedicato esclusivamente alla prosa ed è al suo debutto nell’allestimento di un’opera – cosa evidente perché, da uomo di teatro di parola, non ha idea di cosa fare con le masse e dunque il povero ed eroico Wiener Staatsopernchor viene senza colpo ferire sbattuto in quinta, però in costume ma questo si scopre alle uscite per gli applausi, e dunque a rischio di scollamenti con la buca, che puntualmente avvengono – e perciò decide che la fonte da seguire è la  Stuarda di Schiller, vero dramma sul potere politico, e non il più modesto ma funzionale all’estetica donizettiana libretto del non eccelso ma onesto Giuseppe Bardari.

Dunque tutto si centra sull’ incomunicabilità tra le due regine-cugine e perché la cosa sia chiara Rasche, che è pure scenografo, concepisce due pedane circolari e rotanti – i mondi separati e inconciliabili di Maria e di Elisabetta, illuminati cupamente dal disegno di luci di Marco Giusti  – che vagano per lo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus, ora allontanandosi ora avvicinandosi l’una all’altra tipo “monadi-autoscontro”, mentre al di sopra di esse incombe uno schermo, anche questo circolare e mobile sul quale in più riprese si proiettaano le immagini, il video è di  Florian Hetz, dello stupro di Maria da parte dei suoi uomini e qui un brivido di disagio corre lungo la schiena.

Dato il continuo movimento circolare delle superfici le due protagoniste, sempre al centro, e gli uomini delle loro vite invece relegati ai bordi, sono costretti a camminare di continuo, un po’ come i criceti nella ruota, pena la perdita di equilibrio.

Forzati alla marcia perpetua anche gli ottimi danzatori della SEAD — Salzburg Experimental Academy of Dance coreografati da Paul Blackman e che sul Finale Secondo appaiono in perizoma perché, si sa, qualche corpo discinto in scena fa sempre la sua figura.

Per il resto i personaggi – vestiti di bianco o di nero, tanto per mantenere chiara la dicotomia,  da Sara Schwartz – non fanno nulla se non cercare di tenersi in piedi limitandosi ad una gestualità essenzialmente anodina.

Non va meglio, al netto di un paio di eccezioni, dalle parti del versante musicale.

Lisette Oropesa è belcantista di rango e nei panni dell’eroina eponima è protagonista di una prova maiuscola per arte nell’uso dei suoi mezzi vocali e per adesione al personaggio che viene restituito con rigogliosa varietà di colori e accenti.

All’opposto, di contro, Kate Lindsey, malcantista di gran vaglia, è un’Elisabetta – che la regia sembra volere  incrocio tra Norma Desmond, Fraulein Rottermeier e Frau Blücher – da dimenticare: voce tutta indietro e fissa, mandibola ingessata, eccessi di recitazione costanti. Per la cronaca al pubblico è piaciuta molto.

A Bekhzod Davronov i panni di Roberto di Leicester stanno davvero troppo grandi e nonostante la voce, seppur minuscola, sia educata  la sua prova risulta esangue.

Non fa meglio Aleksei Kulagin, Talbot fafneresco – a tratti ci si aspetta che salti fuori un “lass mich schlafen” estemporaneo – vocione tonitruante e decisamente non avvezzo al canto all’italiana.

Meglio, a portare un po’ luce nelle tenebre, Thomas Lehman capace di conferire a Lord Cecil una vena di dignità vocale.

Completa  il cast la puntuale Nino Gotoshia come Anna Kennedy.

Antonello Manacorda, trovandosi a dover tenere insieme una compagnia di canto sostanzialmente inadeguata, fa quello che può per mantenere gli equlibri, soprattutto riducendo il volume di  suono dei Wiener Philharmoniker che sennò sommergerebbero le voci; le scelte di tempi e colori sono all’insegna di una gradevole narratività, ma Donizetti chiederebbe di più in fatto di dinamiche ed agogiche.

Il pubblico gradisce e applaude tutti con convinzione.

Alessandro Cammarano
(16 agosto 2025)

Deutsche Übersetzung

Peinliche Stuarda: Salzburger Festspiele zwischen Monaden und Hamsterrad

Wenn man über die Maria Stuarda bei den Salzburger Festspielen nur ein einziges Adjektiv verwenden dürfte, wäre die Wahl eindeutig: „peinlich“. Denn an Gründen für Verlegenheit mangelt es hier nicht.

Ulrich Rasche, unterstützt von Yvonne Gebauer in der Dramaturgie, ist ein Regisseur, der sich bislang ausschließlich dem Sprechtheater gewidmet hat – und hier zum ersten Mal eine Oper inszeniert. Dass es ein Debüt ist, merkt man sofort: Als Mann des Worttheaters hat er keinerlei Vorstellung davon, was mit Chormassen anzufangen wäre. Also wird der arme, heroische Wiener Staatsopernchor kurzerhand nach hinten verbannt – zwar in Kostüm, wie sich erst beim Applaus herausstellt, doch dadurch in ständiger Gefahr, rhythmisch vom Bühnen und dem Orchestergraben zu entgleisen. Genau das passiert dann auch. Rasche entscheidet sich, nicht Bardaris bescheidenes, aber donizettianisch funktionales Libretto als Grundlage zu nehmen, sondern Schillers Maria Stuart, ein „echtes“ Drama um Machtpolitik.

Im Zentrum steht folglich die Unmöglichkeit der Kommunikation zwischen den beiden Königinnen-Cousinen. Damit daran kein Zweifel bleibt, erfindet Rasche, der auch als Bühnenbildner zeichnet, zwei kreisrunde, rotierende Podeste – Sinnbilder der getrennten, unvereinbaren Welten von Maria und Elisabeth. Marco Giustis düstere Lichtgestaltung lässt diese über die riesige Bühne der Grossen Festspielhaus wandern, mal näher, mal weiter voneinander entfernt, wie eine Art „Monaden-Autoscooter“. Darüber hängt eine ebenfalls kreisrunde, mobile Leinwand, auf der Florian Hetz’ Video mehrmals die Vergewaltigung Marias durch ihre Männer zeigt – ein Moment, der dem Zuschauer einen deutlichen Schauer über den Rücken jagt.

Durch die ständige Kreisbewegung müssen die beiden Protagonistinnen unaufhörlich schreiten, während die Männer in ihren Leben an den Bühnenrand gedrängt werden. Das Resultat: ein permanentes Hamsterrad-Gefühl. Auch die hervorragenden Tänzer der SEAD – Salzburg Experimental Academy of Dance, choreographiert von Paul Blackman – sind zu dieser Endlosmarschbewegung verdammt; im zweiten Finale erscheinen sie dann in Lendenschurz, denn ein paar entblößte Körper machen sich auf der Bühne bekanntlich immer gut.

Die Figuren, von Sara Schwartz in Weiß oder Schwarz (damit die Dichotomie ja klar bleibt) gekleidet, tun ansonsten nichts, außer ihr Gleichgewicht zu halten, und beschränken sich auf eine im Wesentlichen ausdruckslose Gestik.

Auch musikalisch sieht es – von wenigen Ausnahmen abgesehen – kaum besser aus.

Lisette Oropesa, eine Belcanto-Sängerin ersten Ranges, gestaltet die Titelheldin mit meisterhafter Beherrschung ihrer Mittel und einer Fülle an Farben und Akzenten, die das Bild einer lebendigen, differenzierten Figur entstehen lassen.

Das genaue Gegenteil bietet Kate Lindsey, eine Vokalistin von hohem Ansehen, hier aber als Elisabetta – von der Regie als Mischung aus Norma Desmond, Fräulein Rottenmeier und Frau Blücher konzipiert – schlichtweg zum Vergessen. Die Stimme ist eng, unbeweglich, das Kiefer starr, die Darstellung durchgehend überzogen. Dem Publikum hat es freilich sehr gefallen.

Bekhzod Davronov trägt die Partie des Leicester wie ein viel zu großer Mantel: Die kleine, wenn auch gepflegte Stimme reicht nicht aus, sein Auftritt bleibt blutleer. Nicht besser macht es Aleksei Kulagin, ein Talbot von fast Fafner-haften Dimensionen – man erwartet fast, gleich ein spontanes „Lass mich schlafen“ zu hören. Ein donnerndes Organ, aber gänzlich ungeübt in italienischem Gesang.

Etwas Licht in die Finsternis bringt immerhin Thomas Lehman, der Lord Cecil mit einer Spur vokaler Würde versieht. Das Ensemble komplettiert die verlässliche Nino Gotoshia als Anna Kennedy.

Antonello Manacorda tut, was er kann, um die stimmlich weitgehend unzureichende Besetzung zusammenzuhalten. Vor allem zügelt er den Klang der Wiener Philharmoniker, die andernfalls die Stimmen schlicht erdrücken würden. Seine Tempi und Farben zeigen eine angenehme Erzählhaltung, doch Donizetti würde mehr Differenzierung in Dynamik und Agogik verlangen.

Das Publikum indes zeigte sich erfreut und spendete allen kräftigen Applaus.

Alessandro Cammarano
(16. August 2025)