Samson et Dalila: storia, mito, drammaturgia (Parte Seconda)

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Affari di famiglia, voluttà d’esilio

Come Sansone con la fanciulla di Timna, Saint-Saëns abbandonò la sposa della sua giovinezza: Marie-Laure Truffot, figlia di un industriale di provincia. Le imputò la morte precoce dei due figlioletti e fuggì di casa, ma senza mai divorziare. Nel prologo di quelle infauste nozze, celebrate nel 1875, Camille aveva conosciuto Ferdinand Lemaire (1832-1879) un creolo della Martinica che aveva sposato una cugina della fidanzata. Il futuro quasi-cognato, “un simpatico giovanotto che a tempo perso scriveva versi ”, gli piacque. “Compresi che aveva un vero talento e gli chiesi di scrivermi un oratorio di soggetto biblico. ‘Un oratorio?’ egli disse. ‘No, facciamone un’opera!’ e cominciò a scavare nella Bibbia mentre io tracciavo il piano dell’opera abbozzando perfino alcune scene e lasciando a lui solo la versificazione”. È un caso che il miglior lavoro di Saint-Saëns in ambito lirico, anzi l’unico sopravvissuto nel repertorio, sia un ibrido come il corpo del dio-pesce Dagon: metà oratorio e metà opera? L’organista della Madeleine che, spaventato dagli sbracati Sansoni popolari della Comune, abbracciò il positivismo anticlericale e il freddo darwinismo sociale della Terza Repubblica, tenta con Samson et Dalila di strappare anche il genere drammatico alla chiassosa mondanità del Pittoresco per farne un monito didattico. Dalila è la vera protagonista al nero, la pericolosa aliena di cui, citando il Libro dei Proverbi, si dice nel libretto: Évite et crains cette fille étrangère. Qui Lemaire aveva ben scavato nella sua Bibbia, e lo dimostra ancora ponendo in bocca alla seduttrice i torridi versetti d’invito all’alcova imitati dal Cantico dei Cantici. Tutto ciò testimonia quell’ambivalente ripulsa della sessualità femminile che caratterizza la società vittoriana. La si esorcizza relegandola nel territorio di un Altrove che può essere l’antichità del mito classico, o l’Oriente, o una combinazione di entrambi. Per Saint-Saëns, lavori come Proserpine (1887), Phryné (1893), Hélène (1904), Déjanire (1911) sono altrettante variazioni su di un tema che lo terrà occupato per oltre mezzo secolo come una missione. Cherchez l’infame, ossia la femme; come parafrasando quel Voltaire che nel 1733 aveva scritto per Rameau un altro Samson, perduta tragédie lyrique dal cui fantasma tutta l’operazione aveva preso le mosse. Per scolpire il profilo vocale di Dalila gli vennero in aiuto due donne emancipate, due muse straniere dalla vita amorosa a dir poco caotica: Pauline Viardot e Augusta Holmès, ognuna delle quali meriterebbe un saggio a parte. “Mon coeur s’oeuvre à ta voix” risuona due volte, prima come essenza di seduzione, poi come scherno sul gigante accecato. No, Camille non credeva all’amor di donna, ma sapeva non meno di Bizet quanto il timbro di mezzosoprano, la melodia legata e la bella ornamentazione leggera scavino a fondo nel cuore maschile. Tre o quattro assoli memorabili, un duetto; l’opera è fatta.

Oscillando fra il Noi civilizzato (Israele, che canta nei cori e nelle fughe del primo e del terzo atto à la manière degli amati Händel e Bach; chi aveva mai sentito tante fughe all’opera?) e l’Altrove barbaro (i Filistei), la partitura si completa con un bricolage d’alta classe, ripescando nel cassetto degli abbozzi e mettendo a contribuzione classici e moderni, Oriente e Occidente. L’ultimo atto dell’Otello rossiniano presta le folgori di Jahwé per ammonire invano Sansone di ciò che l’attende se cederà alla tentazione; Wagner, non ancora odiato per motivi politici, una blanda versione del Leitmotiv e un’orchestrazione atmosferica di luci e sfumati dove dolcemente naufraga il confine fra i pezzi chiusi. Il generale Yusuf, romantico avventuriero coloniale, regala a Camille il tema di una marcia turca dal pungente scatto ritmico. Questo spunto esotico, rielaborato durante il primo dei suoi lunghi soggiorni in Algeria, sta alla base dei due balletti di rigore nel grand opéra francese, Danza delle Sacerdotesse e Baccanale. Autunno 1873: la carezza del sole e il chioccolio della fontana nella villa di Pointe-Pescade; in un caffè arabo un complesso tradizionale di voce, corde e percussioni esegue una nuba, lunga e complessa sequenza basata sulla touchia Zidane, il settimo modo del repertorio classico locale. Sono due tetracordi caratterizzati da una seconda eccedente, intervallo insolito che accende la fantasia del compositore europeo. Camille annota e ricompone. Il tetracordo superiore La-Si bemolle-Do diesis-Re, in cui la seconda eccedente sarebbe opzionale, diviene quello di base. Con ulteriore trasposizione al secondo tetracordo (Mi-Fa-Sol diesis-La), la seconda eccedente raddoppia e dilaga, accompagnata da un crepitio di nacchere: è la Scena del Baccanale. Nulla di più pagano, crudele, sfrontato fu mai scritto prima del Sacre di Stravinskij; ma allora Saint-Saëns sarà ormai alla retroguardia e fuggirà sdegnato dalla sala.

Ad Algeri e dintorni tornerà quattordici volte, l’ultima appena in tempo per morirvi nel dicembre 1921. Sarà vero che oltre al sollievo per il suo mal di petto egli cercasse laggiù le grazie dei fanciulletti arabi? Una diceria che tentò di smentire con l’incauta blague: “Je ne suis pas homosexuel, je suis pédéraste”, quasi fosse un Socrate novello. Fra audizioni parziali e rifiuti, grazie al despotismo illuminato di Franz Liszt venne la prima weimariana del 1877 (in tedesco!). Ripresa nel 1878 a Bruxelles, e quattro anni dopo ad Amburgo, soltanto nel 1890 Samson et Dalila approdò a Rouen; poi all’Eden di Parigi, una scena minore, e nel biennio seguente in altre nove città fra cui Ginevra, Algeri e Firenze. La vera consacrazione all’Opéra di Parigi, il 23 novembre 1892, fu un trionfo dall’amaro sapore di stantìo. Al Palais Garnier imperava il rivale Massenet con il suo orientalismo autarchico e sentimentale. Se la Patria ingrata tarderà a rendermi giustizia, minacciò Camille, resterò per sempre ad Algeri, primo tra i Filistei e non secondo in Israele. In fondo nella pronuncia francese Saint-Saëns è il retrogrado quasi perfetto di Samson… Agli sgarbi della Terza Repubblica trovò qualche compenso nella seduttrice intimità delle regine. Queste donne incoronate, ma pur sempre donne, con lui volevano parlare di Dalila, ascoltare la voce di Dalila. Pur senza capire sino in fondo, s’adeguò e finì per sentirsene lusingato.

Algeri dopo la battaglia: ripensare la decolonizzazione

Nell’Algeri dei nostri giorni quasi tutto è cambiato. Lungo il Boulevard Mohamed V che sale dal porto verso le ville moresche, i giardini e i viali di Moustapha, pochi negozi e locali eleganti assediati dall’ondata globalizzatrice del turismo di massa rievocano i fasti dell’età coloniale. Solo i vecchi ricordano che fino all’Indipendenza quel viale si chiamava Boulevard Camille Saint-Saëns. Prima ancora era stato Boulevard Bon Accueuil; da qui, minato da un male che non perdona, un ospite europeo dell’Hôtel Pension Victoria scriveva: “Davanti alla mia camera si stende la baia del Mediterraneo, il porto di Algeri, ville che risalgono i colli come ad anfiteatro, calanchi, altre colline, e più lontano i monti. Vedo le vette nevose dietro Cap Matifou, sulle alture della Kabilia; le cime più alte del Djurdjura. Alle 8 di mattina nulla di più magico del panorama, dell’aria, della vegetazione… Interessante la divisione dei colori nella bella insenatura che forma quasi una sezione ellittica: bianchi come neve i frangenti, cinti dall’acqua marina cangiante dall’azzurro al verde”.

Quel turista si chiamava Karl Marx. Si potrebbe pensare che in clima di socialismo nazionale la memoria del rivoluzionario tedesco fosse oggi più viva ad Algeri di quella del conservatore francese, ma così non è. Erede della locale Opéra, fondata nel 1853 e risorta dopo l’incendio del 1883, il Théâtre National Algérien in Square Port Saïd, fra il vertice sud della Casbah e il fronte del porto, ha riaperto nel 2000 dopo cinque anni di serrata “islamica” e di attentati. Il repertorio della giovane compagnia include produzioni liriche e sinfoniche; ecco un suo tipico cartellone diretto da Amine Kouider alla testa della Filarmonica Algerina: La Nouba Zidane, la Suite algérienne di Saint-Saëns, la Sheherazade di Rimskij-Korsakov. Come a dire che i figli dei decolonizzati si contemplano nel duplice specchio della tradizione arabo-andalusa e dell’orientalismo imperialista di fine Ottocento, e perfino lo riesportano in tournée a Parigi ed altre capitali europee per additarlo ai discendenti dei colonizzatori. Si pensi che la Suite algérienne si conclude con la Marcia militare francese: così eravate, così eravamo. Ed oggi? Oggi ad Algeri può accadere che il dottor Saad El Kenz tenga una conferenza dal titolo: “Dintorni musicografici di Camille Saint-Saëns ovvero estasi e agonia algerine di Orfeo”. Ne riferisce il quotidiano “El Watan” del 9 gennaio 2007, concludendo con una saggezza storica che dovrebbe far vergogna alle prefiche nostrane del politically correct e del senso di colpa elevato a paradigma di giudizio estetico: “Il relatore cita un passo delle memorie di Mahieddine Bachetarzi […] il quale testimonia come Saint-Saëns conoscesse e trascrivesse la musica algerina. Partigiano di un’arte marmorea che esclude sentimenti ed emozioni, Saint-Saëns diceva di conoscere solo il mondo della musica, eppure ha gettato ponti fra Oriente e Occidente. Per lui la musica può interpretare perfino il silenzio”.

L’estasi delle regine

(Camille Saint-Saëns, Au courant de la vie, Paris, Dorbon, 1916)

 

Anche altre regine mi hanno ricevuto: Cristina di Spagna (1) e Amalia di Portogallo (2). Dopo avermi udito al pianoforte, la regina Cristina espresse il desiderio di sentirmi suonare l’organo, e per questo fu scelto un eccellente strumento fabbricato da Cavaillé-Coll in una chiesa di cui non ricordo il nome. Si fissò il giorno per questa cerimonia, che naturalmente doveva essere di natura privata; ma certe gran dame di corte catechizzarono l’indiscreta sovrana circa la sconvenienza di usare un luogo sacro per fini diversi dalla frequenza ai riti religiosi. Contrariata da tali rimostranze, la regina volle venire alla chiesa non solo in forma pubblica, ma in pompa magna, accompagnata dal marito (allora assai giovane), dai ministri e dalla corte, mentre i cavalleggeri schierati davano di tanto in tanto fiato alle trombe. Per questa precisa occasione avevo scritto una marcia religiosa di cui la regina accettò graziosamente la dedica. Rimasi un poco interdetto quando mi domandò di suonarle quella fin troppo celebre melodia da Samson et Dalila che comincia: Mon coeur s’ouvre à ta voix. Dovetti improvvisarne una trascrizione adatta all’organo, qualcosa che non m’ero mai sognato di fare. Durante l’esecuzione la regina poggiava il gomito sulla tastiera dell’organo sostenendo il mento con la mano, gli occhi rivolti al cielo. Pareva rapita in estasi, il che – come si può immaginare – era tutt’altro che spiacevole per l’autore. Su questa scena i quotidiani stamparono deliziosi articoli, ma senza pretese di esattezza; io non c’entrai per nulla.

Sua Maestà la regina Amalia di Portogallo mi onorò una volta in maniera distinta. Mi ricevette a quattr’occhi senza alcuna delle sue dame di compagnia, il che la dispensò dall’etichetta e le permise di farmi accomodare su una sedia accanto a lei. In questa intima situazione m’intrattenne per tre quarti d’ora facendomi domande su ogni genere d’argomenti. Ebbi modo di raccontarle come il tema orientale per il balletto nel Sanson mi fosse stato dato anni addietro dal generale Yusuf (3) e di fornirle molti dettagli su quell’interessante personaggio, del quale aveva udito parlare dai suoi zii. “Ora vi lascio”, ella disse alla fine “ma non perché io ne abbia voglia. Se si pratica con coscienza il mestiere di regina, non sempre lo si trova piacevole”.

Cosa avrebbe detto quell’infelice donna se avesse previsto le calamità che dovevano toccarle!

Carlo Vitali

Note:

1) Maria Cristina de las Mercedes, sposa di Alfonso XII, dal 1866 reggente per il figlio Alfonso XIII.

2) Maria Amalia di Borbone-Orléans, consorte di Carlo I, regnò dal 1889 al 1908; rimasta vedova dopo l’assassinio del marito e del figlio primogenito, l’altro suo figlio Manuel II fu deposto da una rivoluzione nel 1910.

3) Al secolo Giuseppe Valentini (Isola d’Elba, 1808 – Nizza, 1866). Figlio di un soldato corso di Napoleone, fu catturato dai pirati barbareschi e allevato come paggio nel Serraglio del Bey di Tunisi. Arruolatosi negli spahis, la cavalleria indigena al servizio dei Francesi, si distinse nella campagna di conquista dell’Algeria, ottenendo il grado di generale di divisione e la carica di governatore d’Algeri.

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