Forse è il caso di cominciare da là, dove tutto è iniziato…immerso nel verde a nord-est di Darmstadt il Castello di Kranichstein rappresenta uno degli esempi più raffinati di architettura rinascimentale della Germania centrale, nonché una testimonianza preziosa dell’evoluzione storica, culturale e ambientale della regione dell’Assia…recita così un dépliant turistico. Proprio lì, dal 1946, prendono il via i Corsi estivi internazionali per la Nuova Musica. Vero e proprio laboratorio dove una comunità musicale internazionale sviluppa l’idea di formare un’avanguardia che, in pieno mito della modernità, agisca come negazione dei valori del nazionalsocialismo e superamento dell’accademismo per aprire una nuova epoca della musica.Webern, Schönberg, Berg, Messiaen, rappresentano un parterre di compositori dai quali prendere le mosse, per poi allontanarsene verso un’estensione e radicalizzazione della tecnica seriale, dove ricerca costante e studio dello spazio sonoro non sono elementi preminentemente musicali ma filosofici.

Nella caratteristica dinamicità dei corsi, lontani da gerarchie e autorità, spesso molti di coloro che a Darmstadt erano entrati in qualità di studenti assunsero mansioni didattiche. Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e György Ligeti da studenti furono promossi docenti. Tra loro Boulez, sia sul fronte compositivo, che quello della direzione d’orchestra come per uno sfrenato attivismo culturale, ne assume un ruolo fondamentale, i cui riverberi agitano tutt’oggi le vicende della musica d’oggi. Basti qui citare alla fondazione, nel 1977a Parigi, dell’IRCAM (Institut de Recherche et CoordinationAcouustique/Musique) dove si aprirono attraverso l’informatica nuove frontiere nell’esplorazione del suono.

Il focus che l’Accademia Chigiana dedica nel suo International Festival&Summer Academy 2025Derive a Pierre Boulez (1925-2016) per i cento anni dalla nascita, proponendone, distribuite tra oltre cento concerti fino a settembre, diciannove opere (oltre dibattiti e film), rappresenta contemporaneamente sia il riconoscimentodi un percorso unico come la testimonianza di una problematicità che Boulez come intellettuale a 360° ancora ci offre. Nicola Sani, direttore artistico del Festival, sa bene che l’equilibrio di questa doppia valenza è uno strumento prezioso per non musealizzare, arenare una storia che offre ancora riflessioni sui fronti della ricerca, della didattica, della creazione. Se oggi ci paiono un po’ sbiadite certe ostilità e contrapposizioni rispetto all’esperienza darmstadtiana, presuntuosamente autoproclamatasi nel periodo postbellico unica avanguardia autentica, è anche vero che Boulez rimane una figura divisiva, invitava a …bruciare i musei…, considerava, contro ogni accademismo, la musica un processo creativo in continuo divenire attraverso un pensiero critico spesso sferzante. Un progetto estetico il suo che combina al rigore della ricerca formale, di un ordine, della regola, la libertà creativa riguardo ai timbri, afascinosi e complessi paesaggi sonorie ritmici.

In questo quadro e con queste premesse la proposizione di Le marteau sans maître (1955), opera compostaa trent’anni e considerata dai più il suo capolavoro, dai caratteri arditamente sperimentali sia sul piano vocale che strumentale, assume a Siena un carattere di evento non solo perché inserita nel percorso critico di ri-lettura offertoci dal festival, ma anche per i forti legami che lo stesso Boulez ebbe con l’istituzione Chigiana. Fuori da ogni tentazione di mitizzazione l’opera, una cantata per contralto e sei strumenti: flauto, xilofono, vibrafono, percussione, chitarra e viola, che prende le mosse da tre testi del poeta surrealista René Char, mantiene una propria freschezza con punte di vero godimento per le forme labirintiche, colori e astrattismi disseminati. Estraniante, ancora sorprendente l’uso della voce, quasi sempre condivisa con il flauto, presente in quattro delle nove parti nelle quali è divisa l’opera. Le improvvise fratture, le attenuazioni, i mugolii a bocca chiusa, l’alternanza cantato-parlato, le parole incomprensibili, destrutturate, quasi suoni, disegnano un teatro sonoro onirico che non ti regala mai appigli sicuri.

La presenza sul palco di Salomè Haller rappresenta una vera garanzia rispetto a materiali da lei studiati, approfonditi, eseguiti direttamente con il Maestro. Le corde, chitarra e viola, si ritagliano in questo panorama uno spazio originale non solo sul piano sonoro, come pura materia fonica, ma con una particolare funzione espressiva incastrata nelle discrepanze, nei contrasti timbrici dell’ensemble. Vibrafono, xilofono, percussioni trasmettono una vera e propria carica energetica, tra suoni primitivi, esotismi, ritmi di altri mondi, elementi di una polifonia che pur distribuita nel rigore della costruzione seriale evoca una libertà creativa che coinvolge. Non necessita saper leggere una partitura per comprendere le difficoltà esecutive di questo lavoro. Il rischio di presentare le nove parti di Le marteau come isole separate, che ne disperderebbe le potenzialità, viene allontanato da Andrea Molino con una direzione attenta, gesto appassionato, estrema cura del dettaglio, poetica vincente resa possibile dalla qualità esecutiva dei componenti l’ensemble.

Ha preceduto Le marteau l’esecuzione di due lavori –Dogma#4 (2006) per4 percussionisti di Filippo Del Corno e Argumenta ( 2021) per 2 percussionisti di Philippe Manoury – che sviluppano attraverso la percussione dei percorsi esplorativi di grande interesse. Opere non solo da ascoltare ma anche da vedere per un’immaginifica esposizione del gesto, del corpo. La composizione di Del Corno traspone in partitura la condivisione dei principi contenuti nel noto manifesto cinematografico Dogma 95 contro l’estrema commercializzazione del messaggio filmico contemporaneo. Trasposizione rigorosa, anche tramite vincoli autoimposti, ma non meccanica, che attraverso il rifiuto di formalismi e schemi precostituiti ricerca una possibile genuinità, un’integrità aderente, senza intermediazioni né interventi dell’elettronica, ad un’espressione musicale pulita, non intaccata da sofisticazioni tecnologiche e stilemi. Il risultato è un piacevole ed energetico gioco collettivo dove l’uniformità timbrico-ritmica non diviene un limite, confine, ma un codice da condividere, espandere, nel quale i quattro musicisti si riconoscono, agiscono in una impellente volontà di costruire un corpo unico vivente, pulsante.

Concepito per due soli esecutori Argumenta di Manoury, estremizza, se vogliamo, la ricerca di Del Corno, sviluppandola praticamente su due soli strumenti, 2 marimbe e 2 vibrafoni (periodicamente alternati con crotali, piattini, maracas e claves). Qui però il dialogo tra i due, che si muovono nello spazio sonoro come dei veri e propri saltimbanchi, ricerca più spesso il confronto, anche lo scontro, più che un universo da condividere. Si sviluppa così una drammaturgia in uno schema domanda e risposta su un flusso ritmico costante, che attraverso una ragnatela di risonanze, trasparenze, stratificazioni, ci regala anche potenzialità espressive degli strumenti che non conoscevamo. Il finale disegna una vibrazione che svolazza e sfuma lentamente fino ad un silenzio poetico. Una performance sonora e gestuale, eseguita a memoria, di grande qualità quella di Alessio Cavaliere e Davide Fabrizio che conferma anche quanto il percorso didattico chigiano di Antonio Caggiano stia mostrando da anni i propri frutti.

Paolo Carradori
(11 luglio 2025)