Venezia: Boccanegra, Genova sulla Laguna

Tra Venezia e Genova corre un filo storico che attraversa anche il teatro di Verdi. Due Repubbliche Marinare, rivali sul piano politico e commerciale, diventano nella sua produzione due spazi simbolici del potere: la Serenissima di Due Foscari e la Genova di Simon Boccanegra.
Se nel dramma veneziano domina la logica della ragion di stato, nel capolavoro della maturità prende forma una visione più articolata, nella quale autorità, conflitto civile e tragedia privata si compenetrano in una dimensione corale.

La nuova produzione veneziana di Simon Boccanegra affronta uno dei titoli più complessi di Verdi, dove politica, declamazione e tensione sinfonica si intrecciano. La partitura trova qui una lettura chiara e compatta, con attenzione alla coerenza narrativa e alla fluidità scenica.

La regia di Luca Micheletti si colloca al centro dell’impianto dello spettacolo come elemento di mediazione tra architettura musicale e costruzione drammaturgica, il tutto in una perfetta corrispondenza tra parola, musica e gesto.
L’approccio rinuncia a sovrapposizioni concettuali estranee al testo – si sarebbe potuto rinunciare al pleonasma dei “doppi” – e si concentra sulla grammatica del teatro d’opera, lavorando sulla disposizione dei corpi nello spazio, sulla gerarchia delle presenze sceniche e sulla progressione dei conflitti.
La gestione dei movimenti privilegia linee essenziali, con una recitazione controllata e una scansione precisa dei rapporti di forza tra i personaggi, che rende leggibili i nodi politici e affettivi dell’opera.

Lo spazio scenico diventa elemento narrativo attivo: le strutture immaginate da Leila Fteita – il mare è sempre presente – costruiscono piani visivi e gerarchie prospettiche che organizzano la scena secondo una logica coerente con la drammaturgia verdiana, mentre i bei costumi di Anna Biagiotti sono viaggio attraverso il tempo, evitando riferimenti didascalici.; Micheletti utilizza questi dispositivi per articolare la frattura tra sfera pubblica e dimensione privata, accentuando la tensione tra l’autorità istituzionale del Doge e la vulnerabilità del padre.

Nei grandi concertati la regia evita accumuli statici, lavorando su micro-dinamiche interne ai gruppi e sui rapporti di prossimità tra i solisti; nei momenti introspettivi, al contrario, l’azione si contrae, concentrando lo sguardo sui centri emotivi del racconto.

Il disegno luci di Giuseppe Di Iorio viene integrato come vero strumento drammaturgico: contrasti chiaroscurali, verticalità luminose e zone d’ombra contribuiscono a costruire un paesaggio emotivo coerente, evitando effetti decorativi e privilegiando una funzione narrativa della luce.

Dal podio Renato Palumbo costruisce una lettura fondata su una concezione architettonica della partitura, nella quale il controllo dell’agogica e la gestione delle masse sonore diventano elementi portanti del discorso musicale. I tempi privilegiano una scansione ampia e vibrante, favorendo lo sviluppo dei grandi archi formali e consentendo alla scrittura verdiana di dispiegare pienamente la propria densità armonica. La progressione drammatica risulta continua, con punti di tensione preparati con gradualità e risolti senza fratture.

L’Orchestra – festeggiatissima dal pubblico – risponde con generosità, disciplina d’insieme e coesione timbrica, offrendo un suono organico e luminoso.
Il Coro, ben preparato da Alfonso Caiani, garantisce solidità ritmica, omogeneità e chiarezza articolatoria, risultando determinante nelle grandi scene politiche che strutturano l’ossatura drammatica dell’opera.

Nel ruolo eponimo Luca Salsi, vocalmente e scenicamente gigantesco, propone un Simone costruito su un’emissione stabilmente appoggiata e su una gestione consapevole della tessitura centrale; il timbro mantiene compattezza lungo l’estensione, con copertura omogenea nel passaggio e proiezione costante in maschera.
Il legato è ben sostenuto nei grandi archi lirici, mentre la declamazione – l’“e tu, ripeti il giuro” sussurrato è un capolavoro – conserva chiarezza sillabica e continuità di linea. Il fraseggio, sorvegliato e privo di compiacimenti, costruisce progressivamente la traiettoria emotiva del personaggio attraverso una resa caleidoscopica di accenti.

Francesca Dotto, al debutto come Amelia, offre una prova fondata su emissione regolare e appoggio ben distribuito. La zona acuta è affrontata con qualche incertezza, mentre il registro medio mantiene omogeneità timbrica e il fraseggio rivela attenzione alla prosodia verdiana. L’impostazione interpretativa privilegia equilibrio vocale e continuità della linea di canto.

Dal canto suo Alex Esposito, gran mattatore, affronta Fiesco con solidità tecnica e autorevolezza timbrica. La cavata grave risulta ampia e ben proiettata, sostenuto da un controllo efficace del fiato. La dizione è nitida e la gestione dei piani dinamici consente una costruzione progressiva del personaggio, senza irrigidimenti declamatori.

Molto bene fa Francesco Meli, nel ruolo di Gabriele Adorno, confermando una vocalità impostata su squillo naturale e precisione d’attacco. Gli acuti sono proiettati con sicurezza, il passaggio risulta ben risolto e il centro conserva compattezza. Il legato è curato nelle frasi liriche, mentre la presenza scenica restituisce un Adorno energico e ben inserito nel flusso drammatico.

Ottima la prova di Simone Alberghini, che costruisce un Paolo Albiani di forte incisività teatrale, sostenuto da un’emissione diretta e da un colore vocale scuro. Il fraseggio è scolpito, con accenti calibrati e una gestione efficace delle sezioni declamatorie, funzionale alla caratterizzazione del personaggio.

Alberto Comes, nel ruolo di Pietro, offre una prova corretta e ben integrata nel tessuto complessivo, così come si disimpegnano con onore Safa Korkmaz come Capitano dei balestrieri e Yeoreum Han nei panni di un’Ancella di Amelia.

Applausi meritati per tutti, con ovazioni per Salsi, Meli, Esposito e per l’Orchestra; pioggia di volantini da palchi e loggione e molte le spillette solidali indossate dagli spettatori.

Alessandro Cammarano
(23 gennaio 2026)