Claudio Ambrosini e i giovani

Sono Giacomo Minazzi e Giordano De Nisi i vincitori della sesta edizione del Concorso internazionale di composizione “Piero Farulli”, dedicato alla creazione di nuove partiture per quartetti d’archi junior. Un risultato che conferma la vitalità di un’iniziativa nata per promuovere la scrittura contemporanea e favorire l’incontro tra i giovani musicisti e i linguaggi della musica di oggi.

Ideato dall’Associazione “Piero Farulli, la musica un bene da restituire” in collaborazione con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’Orchestra della Toscana e Ricordi Universal, il concorso ha raccolto quest’anno 96 partiture provenienti da Europa, Asia, Africa, Nord e Sud America. Un panorama internazionale che ha offerto alla giuria, presieduta da Giorgio Battistelli e composta da Lucia Ronchetti, Claudio Ambrosini, Hristina Susak e Daniel Herrera, l’occasione di confrontarsi con differenti sensibilità e prospettive compositive.

La giuria ha assegnato all’unanimità il premio della sezione A, riservata ai quartetti di giovanissimi, a Giacomo Minazzi, apprezzandone la vocazione didattica e l’attenzione alle nuove tecniche esecutive e interpretative. Per la sezione B, destinata a quartetti di livello preprofessionale, il riconoscimento è andato a Giordano De Nisi per Quartetto ad orologeria, una partitura giudicata vivace, ricca di fantasia e caratterizzata da una notevole varietà timbrica.

Abbiamo parlato con Claudio Ambrosini per riflettere sul significato di questa esperienza: che cosa significa giudicare una partitura destinata a musicisti molto giovani? Quali qualità deve possedere una composizione contemporanea perché sappia essere, insieme, artisticamente originale e concretamente eseguibile?

• Sul concorso, dice il Maestro che

È impostato benissimo, sia per la destinazione junior sia perché è fondamentale che si chieda al compositore di indicare quali siano le intenzioni didattiche del pezzo che presenta.

• Quindi quali aspetti deve valutare la giuria?

La giuria deve, prima di passare ad una valutazione complessiva (che include lo sviluppo delle idee e gli altri aspetti che riguardano l’estetica), verificare la relazione tra la partitura proposta e le intenzioni di partenza, in particolare per quanto riguarda il grado di difficoltà.

A volte ci sono opinioni divergenti tra i giurati: ad esempio ricordo che in una precedente edizione c’era una partitura – che non ha vinto – che a me pareva interessante perché era intenzionalmente semplice, ma verteva su questioni fondamentali. C’erano per esempio dei bicordi – quarte, quinte, ferme e anche altri accordi, tenuti, poi ritmicamente ribattuti e altro.  Può sembrare banale, ma con dei giovanissimi può diventare didatticamente interessante. Con gli archi prendere subito un unisono bene intonato, o una quinta e tenerli fermi, “assaporarli”, è probabilmente più formativo che fare una scala di una dozzina di note di corsa, che passano talmente veloci che non si può verificare niente. Chi partecipa a questo concorso dovrebbe cercare di capire bene cosa significa: “difficile per uno strumento ad arco”.

• In linea con il pensiero di Piero Farulli, dunque, sulla necessità di avviare un bambino allo studio dello strumento facendo musica di insieme…

Farulli ha avuto un’idea di importanza cruciale! Non solo per gli strumenti, prima si comincia meglio è, ma anche per lo stare in coro o, come in questo caso, in quartetto. In quattro, gli aspetti tecnici via via da superare, che già si incontrano quando si studia e si suona da soli, maturano, si arricchiscono attraverso il doversi ascoltare a vicenda. Penso sia un’esperienza di condivisione e di crescita impagabile.

• Quali sono i difetti che Lei trova nelle partiture che arrivano al Concorso?

Purtroppo, oggi viene usato molto il computer, e per pilotarlo i compositori tendono a usare tastiere tipo pianoforte, ma queste portano fuori strada se si scrive per archi.

In più con l’uso del computer ci si affida ai suoni campionati. Ma se non si conoscono a monte i problemi reali degli strumenti per cui si sta scrivendo, il suono campionato illude che poi le cose, nella realtà, saranno così.

Ad esempio, ho visto partiture in cui, in una successione di note – una scala di semicrome, per esempio – di punto in bianco c’è una nota che dovrebbe essere crescente o calante di un quarto di tono: ma con gli strumenti ad arco è normale, soprattutto con i giovani esecutori, che ci siano già dei quarti di tono!

Le composizioni manoscritte presentate sono ormai molto rare. Ma il manoscritto farebbe capire tante cose, che il computer nasconde. Sarà che io scrivo ancora a mano, ma a me piacerebbe vedere anche gli abbozzi delle composizioni, le fasi preparatorie, sarebbero illuminanti per una giuria.

• Può essere un problema di formazione dei compositori?

Certamente un po’ sì. Per i compositori, nel piano di studi, si usava includere, oltre al pianoforte, anche uno strumento ad arco, per capire le arcate, il respiro. Con il computer, invece, oggi basta cliccare su un tasto e si sente un suono meraviglioso, campionato, ma non si ha consapevolezza di come farlo produrre davvero con lo strumento ad arco: magari bisognerebbe indicare un piccolo crescendo qui, o un vibrato là…

• Secondo lei, quali sono oggi le maggiori difficoltà nel creare un rapporto vivo tra i giovani, la composizione di oggi e il mondo della musica classica?

È effettivamente molto difficile avvicinare i giovani perché – come lo sono stato anch’io – sono “eterodiretti” dal trend del momento. Non c’è la distanza, la capacità critica, l’informazione. Non sanno che una buona parte di ciò che sentono nella musica commerciale (o che trovano già pronto come una delle tante sonorità utilizzabili su una tastiera elettronica) è stato carpito alle ricerche fatte dai compositori di musica contemporanea della generazione precedente, o anche più. Le racconto questa mia esperienza.

Circa 25 anni fa, durante il semestre svedese di presidenza della Comunità europea, fui chiamato a parlare a un incontro dei ministri europei. La Svezia, paese che tiene in seria considerazione gli artisti, aveva organizzato un convegno internazionale sul tema: condizione dell’artista nella società odierna. Tutti i paesi d’Europa avevano mandato i loro ministri della cultura e i direttori delle rispettive radio/tv nazionali. Solo un paese non aveva mandato nessuno: l’Italia.

Io ero stato invitato come esempio di “sopravvivenza” – come compositore e direttore dell’Ex Novo Ensemble, fondato a Venezia nel 1979 e tutt’oggi composto dagli stessi musicisti – per raccontare come avessimo potuto sopravvivere tanto a lungo, e fare tante cose, in assenza quasi totale di finanziamenti pubblici.

In quell’occasione spiegai che avevo sviluppato un sistema di autotassazione proporzionale (sui cachet dei concerti) e altri sistemi per coprire le spese di acquisto o noleggio delle partiture da suonare, far registrazioni, acquistare dei microfoni e altro.

Ma non solo: feci anche ascoltare alcuni esempi dei brani commerciali in classifica in quel momento, accoppiati con le composizioni originali da cui le sonorità più interessanti in realtà provenivano, dimostrando che l’industria si avvale di ricerche fatte dai pionieri, in media 30, ma anche 50 anni prima.

Facciamo un esempio riferito alla musica di oggi, in cui spadroneggia l’Auto-Tune, supporto usatissimo dai cantanti, dai rapper, trapper e così via. In realtà è nato da ricerche condotte circa 30 anni fa, che a loro volta derivavano da sperimentazioni sullo sviluppo di software in grado di riconoscere, seguire, correggere le altezze (Pitch Detection e Pitch Following) condotte dai (giovani) compositori, di varie nazionalità, che erano attivi all’IRCAM di Parigi. Quando? Negli anni ’80, quindi tra i 40 e i 50 anni fa.

E quindi proposi un’idea: visto che sarebbe impossibile oggi andare a cercare in giro per il mondo questi compositori – forse anche ormai deceduti – per dare loro il diritto d’autore che gli spetta, perché invece non creare un fondo per raccogliere un nuovo tipo di diritto d’autore: il “diritto dei pionieri”? Li ho chiamati “Pioneers’ Rights” da destinare alle sperimentazioni e ricerche di oggi e così aiutare i musicisti d’avanguardia, odierni e futuri, a scoprire nuove cose, fornendo loro borse di studio, commissioni, premi, strutture dove lavorare… La proposta che ho fatto era semplice: trarre una frazione anche minima – ipotizzai lo 0,001- da qualsiasi operazione economica della musica commerciale. L’ipotesi fu presa così sul serio che un paio di giorni dopo, un importante economista dell’università presentò una serie di grafici che ipotizzavano gli introiti derivanti dall’applicazione da questa o altre possibili percentuali: si trattava di molti milioni.

Questo per quanto riguarda i suoni, ma si potrebbe applicare ai generi, alle forme: ricordo un manifesto americano del 1968 che annunciava un comizio delle Black Panthers in cui, oltre agli interventi dei leader politici, ci sarebbe stato Phil Ochs: rapping.

Se ne conclude che sarebbe bello che i giovani, che difficilmente seguono la Musica Contemporanea, sapessero che in realtà è la madre di ciò che a loro vien detto essere nuovo. Quindi è questa musica che dovrebbero ascoltare, se non vogliono essere in ritardo di decenni fin dall’inizio. E chi fa prodotti commerciali (autori, interpreti, editori, discografici, produttori di strumenti musicali, commercianti di materiali audio, social che usano musica, siti, blog eccetera) dovrebbero essere i primi a investire nella ricerca, perché altrimenti, in futuro, non avranno più niente da copiare!

Il mercato ha bisogno della ricerca, per arricchirsi, i compositori d’avanguardia, per far avanzare la Musica.

Donatella Righini