Padova: gli «Archetipi» del gioco e del rito con Angius e Hewitt per l’inaugurazione OPV

“Esiste una forma musicale prima?” È partito da questo interrogativo Marco Angius per presentare la 61ª Stagione Concertistica 2026/2027 dell’Orchestra di Padova e del Veneto intitolata Archetipi. Ed è proprio con una forma primordiale, un archetipo che tenta di avvicinarsi alla perfezione della sezione aurea rievocata nella locandina, che si è inaugurata la Nuova Stagione all’Auditorium Pollini a Padova, giovedì 29 ottobre 2026.

Nei quattro brani per pianoforte solo proposti in apertura dalla pianista canadese Angela Hewitt — tratti dal Sixième Ordre in si bemolle maggiore, sesta suite dal Deuxième livre de pièces de clavecin (1717) di François Couperin (1668-1733) — l’archetipo si è presentato nella sua forma più pura e stilizzata. Non solo un modello originale da cui derivano le successive imitazioni e che plasma il modo in cui percepiamo la realtà, ma una vera e propria forma primordiale che preesiste alla forma finita, e che la musica attraversa e trasforma.

Con le miniature Les Moissonneurs, Les Langueurs-Tendres, Les Barricades mystérieures e Le Moucheron ha fissato degli stampi espressivi rielaborandoli fino all’astrazione. Lo spunto nasce ora da una natura oggettiva, come il lavoro della terra dei Mietitori o il ronzio di un Moscerino, ora da una sfera più soggettiva e psicologica, come le tenere languidezze degli amanti. Fino a giungere all’illusione del movimento continuo ed infinito di misteriose barricate, che intrappolano l’ascoltatore in un ipnotico e perfetto labirinto geometrico. Qui la sostanza e l’idea primigenia si fanno suono grazie alla perfezione formale.

La raffinata tecnica compositiva di Couperin, intessuta di geometrie sonore, è stata messa in luce dalla straordinaria eleganza della Hewitt. La pianista ha dato vita a piccoli ritratti minuziosi e precisi, creando nell’auditorium un’atmosfera al contempo intima e gioiosa. Questo clima ha introdotto il tema portante dell’intero concerto: l’evocazione del gioco inteso come una delle emozioni primarie teorizzate da Jaak Panksepp, fondatore delle neuroscienze affettive. Un concetto che si traduce ed esplode in un selvaggio rito ancestrale, in un ritorno alle origini che risponde a un’esigenza spirituale ed estetica di rigenerazione dell’arte attraverso la barbarie primordiale.

In un ideale passaggio di testimone, Ravel raccoglie da Couperin, di cui era grande estimatore, l’ingranaggio virtuosistico raffinato e la lucidità geometrica della musica clavicembalistica francese. Vi aggiunge però un vortice continuo e scintillante di timbri moderni, come il colpo di frusta, il glissando dei tromboni e i ritmi jazz. Innesca così un meccanismo ludico di precisione assoluta, dove il gioco non è una semplice attività, ma un’emozione primaria legata alla concezione raveliana del comporre come arte dell’artificio e gioco combinatorio condotto con un’intelligenza chirurgica.

Nel Concerto per pianoforte e orchestra in sol maggiore, M. 83 di Maurice Ravel (1875-1937), scritto nel 1931 parallelamente al celebre Concerto in re per la sola mano sinistra, a due anni dal Boléro, e debuttato il 14 gennaio 1932 a Parigi con Marguerite Long e l’Orchestra Lamoureux diretta dallo stesso autore, il pianoforte «gioca». Gioca con le sonorità del jazz, con il virtuosismo da tastiera di memoria clavicembalistica e con gli impasti timbrici imprevedibili, stringendo un sottile dialogo fatto di scambi melodici e ritmici con l’eccezionale compagine dei fiati dell’OPV (tromba, trombone, ottavino, flauto, clarinetto, corno, oboe, fagotto e corno inglese). Con interventi precisi come un orologio svizzero volti ad esaltare gli ingranaggi sonori di Ravel, i fiati ne imitano a tratti le sonorità, per poi «sbeffeggiarlo» ironicamente. L’arpa diventa la sua ideale estensione, trasformandosi in un vero alter ego: è quanto emerge nel terzo tema del primo tempo, affidato ai quasi impercettibili armonici dell’arpa eseguiti con la mano sinistra, mentre la destra accompagna con liberi glissandi. Si crea un’atmosfera rarefatta e sognante che lascia l’enigma sul fatto che ad eseguire quelle note sia l’arpa o la pianista direttamente sulla cordiera del piano.

Lo stesso affascinante tema viene poi intonato con lirismo dal corno su rapide scale e arpeggi dei legni, assumendo il carattere di una fascinosa rêverie. A questa si contrappone un ostinato e incalzante impulso ritmico, che culmina e si conclude con una scala modale discendente di accordi suonati a piena orchestra: un gesto perentorio, enfatico e quasi provocatorio, che richiama il modo in cui un’orchestrina di varietà chiude pomposamente un can-can.

In questo gioco incessante, la Hewitt sfodera tutta la sua abilità tecnica. Passa con naturalezza dal divertissement acrobatico dei tempi estremi (Allegramente e Presto), dominati da ampie cadenze solistiche, trame di arpeggi e catene di trilli, alla melodia semplice, nobile e cristallina, di memoria mozartiana, dell’Adagio assai, sorretta dallo spoglio, essenziale e a tratti ipnotico accompagnamento dell’orchestra. Più che nel far cantare e respirare l’evanescente melodia, la pianista appare pienamente a suo agio nel riprendere il meccanismo ad orologeria che rende il tema simile ad un carillon. Si illumina poi nel finale, dove l’incanto dell’Adagio assai lascia improvvisamente spazio alla vivacità e alla frenesia del Presto: qui viene messa in risalto la potente scrittura percussiva del pianoforte, che su un ritmo indiavolato vede inseguirsi e incrociarsi gli elementi tematici senza tregua, fino agli squillanti accordi e al colpo di grancassa finale.

Raffinata e potente la lettura di Angius. Se da un lato ha dato ampio spazio alla dimensione ludica e alla varietà di timbri e generi della partitura, dall’altro ha saputo far scivolare con estrema fluidità il marchingegno sonoro di Ravel verso la spinta pulsionale e rituale che esploderà poi nelle sequenze percussive e nei ritmi martellanti della Sagra. Ne ha accentuato la violenza sonora e la percussività pianistica, mettendo in luce quanto di Stravinskij è racchiuso in Ravel e viceversa, facendo emergere la raffinatezza formale raveliana nelle geometrie con cui Stravinskij incastra i blocchi sonori e i pattern ritmici.

Dopo un elegante e vivace bis, la Giga dalla Suite Francese n. 5 in sol maggiore BWV 816 di Johann Sebastian Bach, eseguita con precisione millimetrica e impeccabile cura del contrappunto, l’attenzione del pubblico è stata condotta dalla dimensione ludica di Ravel all’ostinato ritmico de Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij (1882-1971), presente in modo più discreto in Couperin e Ravel, dove il ritmo si è trasformato in ossessione, pulsione e archetipo collettivo.

La partitura, nata dalla stretta collaborazione tra Stravinskij e il pittore ed archeologo Nikolaj Roerich, massimo esperto delle antichità slave pagane, trae origine da un presunto “sogno” o visione del compositore: una vergine che danza fino alla morte davanti ai vecchi saggi. L’opera è strutturata come un “coreodramma” privo di trama convenzionale, concepito come una vera e propria rievocazione rituale. Completata il 17 novembre 1912, La Sagra inaugurò la stagione dei Ballets Russes al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi il 28 maggio 1913, sotto la direzione di Pierre Monteux e con le coreografie di Vaslav Nijinsky.

Il sottotitolo del balletto è Quadri della Russia pagana in due parti: l’«Adorazione della Terra», incentrata sui giochi e riti festivi popolari, e «Il Sacrificio», incentrato sul rito del sacrificio della fanciulla eletta, che, nelle intenzioni degli autori, dovevano ricreare la cerimonia delle tribù slave fedeli al dio Yarilo che, all’inizio della primavera, offrivano in sacrificio una fanciulla come simbolo di fertilità e di nuova linfa vitale.

L’opera è stata presentata nell’adattamento orchestrale ridotto arrangiato da Jonathan McPhee, debuttato nel 1984 al New York State Theater per la compagnia di Martha Graham e pubblicato da Boosey & Hawkes nel 1988. Si tratta dell’unico arrangiamento ridotto ufficialmente approvato dagli eredi di Stravinskij, nato per esigenze logistiche in buche d’orchestra ristrette, che mantiene intatta la complessità armonica e metrico-ritmica dell’originale senza semplificare la struttura e sostituendo gli strumenti eliminati con altri dal colore timbrico simile, riducendo principalmente i raddoppi di voce e i momenti di riposo per i musicisti.

La direzione energica di Angius è riuscita a non far avvertire alcuna perdita rispetto all’originale, cavando dall’orchestra una massa sonora e un suono che hanno raggiunto una sorta di estasi orgiastica. L’OPV, in uno stato di trance apparente ma senza perdere il controllo, si è dimostrata perfettamente sincronizzata con il gesto del direttore. Gli accenti spiazzanti e gli sfasamenti ritmici sembravano nascere dalla sua gestualità per poi immergersi nel ritmo arcaico della Sagra.

Un’energia primordiale si è sprigionata dalla bacchetta di Angius, il cui gesto si trasmetteva all’orchestra come un’onda vibrante, trasformandosi in materia sonora con un effetto dirompente quasi pari a quello dello scandalo che suscitò la prima rappresentazione.

Lo sconcertante richiamo arcaico del fagotto, nel celebre assolo in cui viene spinto in una tessitura acuta, che riporta a un mondo primitivo fatto di istinti primari, apre la prima parte, l’«Adorazione della terra». Stravinskij fa ricorso ad una melodia popolare lituana che, rielaborata attraverso una variazione timbrica e ritmica, viene completamente snaturata. I successivi «temi-richiamo» di corno inglese, oboe e tromba piccola risuonano quasi come «segnali che affiorano da un mondo primitivo», evocando il timore suscitato dalle grandi forze cosmiche della creazione: «il risveglio della natura, lo stridio, il ronzio, i movimenti di uccelli e bestie», come scrisse lo stesso compositore. Motivi che si riducono a frasi brevi e incisive, quasi formule elementari, che hanno però già in sé la forza della propria trasformazione.

Riprendendo l’ingranaggio raffinatissimo di Ravel, Angius e l’OPV, quasi un corpo unico, sono riusciti ad esaltare l’aspetto istintuale e «motoristico» della composizione: nelle mani del direttore l’orchestra si è mossa come un pistone sussultante, assumendo il ritmo come principio dinamico fondamentale, archetipo del battito cardiaco, del passo rituale e della rotazione cosmica.

Ad episodi di crescente tensione si sono alternate zone di quiete e di rarefazione: quando il tessuto sonoro rischia di farsi ripetitivo, il compositore interrompe la sequenza con un canto tradizionale russo, che dona solennità e spazialità religiosa alla scena. Stravinskij gestisce il materiale combinandolo, alternandolo e ritornando alla dimensione del gioco delle forme pure, sorprendendo l’ascoltatore. Un gioco che riaffiora anche nel prezioso «storpiamento» dei timbri che l’orchestra ha evidenziato con efficacia, creando un’illusione sonora che ha trascinato il pubblico in una dimensione parallela.

Il rito, nella visione di Angius, non è altro che la trasformazione del gioco in pulsione ritmica e archetipo collettivo, all’interno del quale si trasfigura l’orchestra. Viene così evidenziato come nella Sagra il vero soggetto sia l’intero gruppo sociale, prendendo le distanze dal teatro musicale tradizionale centrato sulla singolarità degli eroi.

Nonostante la sua complessità, la partitura possiede una comunicativa immediata che ha coinvolto il numeroso pubblico di un Auditorium Pollini tutto esaurito. Lo spaesamento emotivo in cui Angius e l’OPV hanno immerso l’ascoltatore ha toccato le corde più intime, permettendo di assimilare trame complesse in modo diretto e trascinando lo spettatore all’interno di un tempo drammatico sospeso, proprio come in un rito che, con il suo ripetersi ciclico, solleva le anime al di là del tempo e dello spazio.

Federica Bressan
(29 ottobre 2026)