C’è un paradosso che accompagna il Don Giovanni mozartiano da quasi due secoli e mezzo: il protagonista dell’opera del 1787 è anche il personaggio più sistematicamente frainteso della storia del teatro musicale. Seduttore irresistibile, trasgressore romantico, campione dell’autonomia individuale contro un ordine obsoleto — questa la vulgata, consolidatasi per strati successivi a partire dall’esegesi ottocentesca e riletta poi da ogni corrente filosofica che vi trovava lo specchio delle proprie urgenze. Lidia Bramani, con il suo nuovo volume Don Giovanni: Mozart massone e illuminista ( Il Saggiatore, 2026, pp. 432, € 38) , non si limita a contestare quella lettura: la smonta pezzo per pezzo, restituendo al dramma giocoso la sua natura di dichiarazione d’intenti illuminista, opera a tesi tanto quanto lo era stata quella su Figaro.

Il saggio si configura come proseguimento esplicito del volume dedicato alle Nozze di Figaro (Il Saggiatore, 2020) e ne condivide la metodologia: lettura integrata della partitura, del carteggio mozartiano e del contesto culturale della Vienna degli anni Ottanta del Settecento. Il percorso scientifico di Bramani — che su questo cantiere lavora da Mozart massone e rivoluzionario del 2005 — ha una solidità che si avverte in ogni capitolo. Ma l’operazione qui è più rischiosa, perché il mito dongiovannesco è più radicato, più visibile, più resistente.

La tesi centrale è formulata con nitidezza: il Cavaliere non è un ribelle che sfida l’ordine costituito, ma l’ordine costituito stesso nella sua forma più degradata — il privilegio aristocratico che si ammanta del lessico della libertà per perpetuare il proprio dominio. Il celebre «Viva la libertà» intonato durante la festa del secondo atto non è il grido di un anticonformista: è la parola d’ordine di chi prepara impunemente uno stupro mentre recita la parte del liberale. Bramani lo collega alla Spagna del libretto, alla Vienna del 1787, e poi — in un’operazione deliberata e argomentata con rigore sufficiente — a certi meccanismi della retorica populista contemporanea. Non è uno scivolamento giornalistico: è una scelta interpretativa che serve a mostrare come la struttura semantica del personaggio sia stata costruita per reggere quella proiezione.

Il contraltare è preciso. Don Giovanni non si scontra con i difensori di un sistema arcaico, ma con personaggi che incarnano ciascuno una libertà autentica. Anna nella sua intransigenza morale; Ottavio nella fiducia nelle istituzioni civili — la sua chiamata ai magistrati, solitamente liquidata come debolezza, è qui rivalutata come atto illuminista per eccellenza; Zerlina nella sua consapevolezza psicologica. Elvira, il personaggio più difficile da sottrarre alla caricatura, è analizzata attraverso le categorie della psicologia empirica settecentesca: figura non ridicola ma tragica, intrappolata in una dipendenza affettiva che la partitura descrive con una precisione quasi diagnostica, culminante nell’aria aggiunta per la ripresa viennese del 1788, Mi tradì quell’alma ingrata, trattata non come concessione di circostanza ma come tassello strutturale del disegno complessivo.

All’edizione viennese del 1788 è dedicata una delle sezioni più dense del volume. Bramani vi riconosce la forma definitiva e interpretativa dell’opera: quella in cui Mozart interviene a chiarire, e talvolta correggere, ambiguità rimaste nella versione praghese. Il duetto aggiunto tra Zerlina e Leporello trasforma la contadina da vittima potenziale a soggetto attivo; la sostituzione dell’aria di Ottavio ne sposta il profilo verso una mascolinità capace di devozione senza vocazione vendicativa.

Uno dei punti di forza del libro è l’analisi armonica, tecnica e dettagliata ma resa accessibile senza sacrificare la precisione. La povertà melodica di Don Giovanni — intervalli ridotti, schemi ripetitivi, strutture armoniche elementari — non è un involontario rilievo stilistico ma una strategia compositiva deliberata. Intorno al Cavaliere le voci si articolano in modulazioni cariche, salti espressivi, dissonanze significanti; lui resta piatto, musicalmente vuoto. La condanna, osserva Bramani, precede il Commendatore: è già scritta nelle note.

L’orizzonte storiografico è ampio. La Vienna di Giuseppe II, le logge massoniche, il dibattito filosofico e giuridico dell’epoca: tutto concorre a ricostruire l’ambiente intellettuale in cui l’opera prende forma. Il Commendatore non è il braccio di una provvidenza veterotestamentaria: è qualcosa di più prossimo alla coscienza collettiva illuminista, al peso della responsabilità morale che una società civile non può eludere. Una lettura che sposta l’intero registro del soprannaturale verso un piano laico e razionale, documentata attraverso la simbologia massonica presente nella partitura con continuità e con argomenti difficilmente confutabili.

L’apparato critico è quello di un saggio scientifico, e l’architettura del volume è solida: ogni capitolo sorregge il successivo, la tesi non si disperde.
Rimane aperta, al termine della lettura, una domanda che Bramani affronta senza eluderla: se il progetto di Mozart e Da Ponte era così esplicito nella sua intenzione demistificante, come è possibile che secoli di esegesi abbiano letto il contrario? La risposta, suggerisce il volume, sta nella potenza del mito che l’opera stessa genera — e nella tendenza a identificarsi con il potere anche quando si assiste alla sua condanna.

Alessandro Cammarano