Torino: Mutter incanta in Beethoven, Petrenko travolge con Mahler

Per l’ultimo concerto della stagione di Lingotto Musica il programma originario prevedeva, nella prima parte, il Concerto in Re maggiore op. 35 di Čajkovskij. Sarebbe stata una serata costruita attorno a due giganti del tardo Ottocento, Čajkovskij e Mahler, due compositori che, ciascuno a proprio modo, raccontano la crisi della modernità: il primo rifugiandosi nella confessione lirica e nel canto ferito; il secondo trasformando la sinfonia in un immenso teatro dell’anima.

Il cambio di programma ha però spostato improvvisamente il baricentro storico ed estetico della serata. Al posto del concerto di Čajkovskij è apparso infatti un altro concerto in Re maggiore per violino e orchestra, ma il più celebre, il più influente, forse il più enigmatico di tutti: il Concerto op. 61 di Beethoven. E qualunque eventuale rimpianto è evaporato nel giro di pochi istanti, già nei primi accordi della Royal Philharmonic Orchestra guidata dal suo direttore musicale Vasilij Petrenko, e ancor più all’ingresso del violino di Anne-Sophie Mutter.

Composto nel 1806 per Franz Clement, violinista e direttore del Theater an der Wien, il concerto beethoveniano fu accolto freddamente alla prima esecuzione. Il pubblico dell’epoca non comprese quella forma smisurata, quella scrittura così poco incline all’esibizione virtuosistica fine a sé stessa, quella concezione quasi sinfonica del rapporto fra solista e orchestra. Solo nella seconda metà dell’Ottocento l’opera sarebbe stata riconosciuta come uno dei vertici assoluti della letteratura violinistica: il “Concerto dei concerti”, secondo la celebre definizione di Joseph Joachim.

Beethoven allarga qui il genere a dimensioni nuove. L’orchestra non accompagna semplicemente il solista, ma partecipa alla costruzione del discorso musicale con peso strutturale pari al violino. Mendelssohn, Brahms, Čajkovskij: tutti, in un modo o nell’altro, nasceranno da qui. E proprio per questo l’op. 61 richiede all’interprete non soltanto perfezione tecnica, ma maturità spirituale, capacità narrativa, senso architettonico.

A differenza dei concerti virtuosistici coevi, Beethoven rinuncia quasi del tutto all’ostentazione. L’attacco stesso del primo movimento, con quei celebri colpi di timpano, annuncia una rivoluzione. È un inizio sospeso, misterioso, di ampiezza quasi cosmica. Il violino entra con discrezione, senza gesto teatrale, come se emergesse naturalmente dal respiro orchestrale.

Ed è proprio la discrezione la chiave dell’interpretazione di Anne-Sophie Mutter. Una discrezione solo apparente, però, perché sotto quella leggerezza vive un controllo assoluto del suono. La violinista riesce nel miracolo di produrre una sonorità piena, intensa, sensuale, con un archetto che sembra appena sfiorare le corde del suo Stradivari del 1710. Ogni frase nasce con naturalezza, senza enfasi, ma possiede un peso emotivo enorme.

Mutter ha con questo concerto un rapporto speciale. La registrazione del 1980 con Herbert von Karajan e i Berliner Philharmoniker è ormai entrata nella leggenda non soltanto per la qualità musicale, ma per il valore simbolico: la giovane violinista, appena ventenne, veniva consacrata dal più potente direttore europeo del tempo. Quella lettura era sontuosa, intensamente tardo-romantica, ricca di vibrato, di rubati, di colori orchestrali opulenti. Vent’anni dopo, con Kurt Masur e la New York Philharmonic, il suo Beethoven sarebbe diventato più riflessivo, più severo, quasi introspettivo.

L’interpretazione ascoltata al Lingotto sembra invece appartenere a una terza stagione artistica. Qui tutto appare ridotto all’essenziale, ma senza freddezza. E l’intesa con Petrenko è perfetta. Il direttore russo, nell’Allegro ma non troppo, sembra voler prendere sul serio soprattutto quel “non troppo”: evita ogni monumentalità e lascia respirare la musica con una calma luminosa, quasi contemplativa. La celebre melodia che si innalza sopra il pulsare del timpano — quel “battito del cuore” che nelle sue ripetizioni scandalizzò parte della critica della prima esecuzione — viene distesa con una naturalezza impressionante.

Mutter non si impone mai teatralmente sull’orchestra. Dialoga. Ascolta. Risponde. Più che a un concerto brillante assistiamo a una meditazione musicale sul rapporto fra individuo e collettività, fra libertà romantica ed equilibrio classico. Persino la cadenza, tecnicamente prodigiosa, non interrompe il discorso: il virtuosismo è completamente interiorizzato, nascosto dentro la purezza della linea musicale e la precisione millimetrica dell’articolazione.

Ancora più memorabile il Larghetto, uno dei vertici assoluti dell’interiorità beethoveniana. Qui il tempo sembra sospendersi. Il suono della Mutter si fa rarefatto, quasi immateriale, capace di sfiorare un’ineffabilità che anticipa il Beethoven ultimo dei quartetti. E quando senza soluzione di continuità emerge il tema danzante del Rondò finale, la leggerezza classica si trasforma in energia pura. Nulla però è meccanico: ogni arcata respira, ogni frase sorride, ogni accento possiede una vitalità spontanea.

Gli applausi della sala gremita sono inevitabili, così come inevitabile è apparso il bis: Likoo della compositrice iraniana Aftab Darvishi, pagina per violino solo di intensità quasi perturbante, eseguita dalla Mutter con impressionante concentrazione espressiva.

Dopo Beethoven arrivava la sfida monumentale della Quinta Sinfonia di Mahler, la prima delle grandi sinfonie esclusivamente orchestrali del compositore boemo. Un’opera smisurata, che mette a dura prova orchestra e direttore non soltanto sul piano tecnico, ma soprattutto su quello della visione interpretativa.

Ed è qui che Vasilij Petrenko ha confermato di essere oggi uno dei più convincenti interpreti mahleriani. Il suo Mahler evita tanto il sentimentalismo esasperato quanto la pesante monumentalità di certa tradizione novecentesca. La sua lettura è nervosa, mobile, modernissima. In molti momenti sembra quasi affiorare il fantasma di Šostakovič, soprattutto nella durezza degli ottoni e nella tensione ritmica.

Petrenko costruisce l’intera sinfonia come un immenso arco drammatico “dalle tenebre alla luce”. La marcia funebre iniziale, con la tromba solitaria che si leva nel silenzio, è scolpita con precisione quasi cinematografica. Ma ciò che impressiona maggiormente è il controllo assoluto delle masse orchestrali: ogni dettaglio emerge con chiarezza, ogni climax viene preparato senza compiacimento.

La Royal Philharmonic Orchestra risponde magnificamente. Gli ottoni sono taglienti e compatti, le percussioni incisive senza brutalità, gli archi capaci di passare in un attimo dalla violenza al lirismo più estenuato. Il celeberrimo Adagietto evita qualsiasi abbandono oleografico: Petrenko lo dirige con semplicità severa, lasciando che l’emozione nasca dalla trasparenza della scrittura e non dall’eccesso sentimentale.

Nel Finale emerge forse l’aspetto più interessante della sua interpretazione: la luce conclusiva non è trionfale, non cancella davvero le ombre precedenti. È una vittoria inquieta, conquistata faticosamente, attraversata ancora da tensioni sotterranee. Ed è proprio questa ambiguità a rendere il suo Mahler così contemporaneo.

Più che all’estasi emotiva pura, Petrenko sembra interessato alla coerenza formale e alla tensione psicologica interna della partitura. Ne nasce una Quinta di straordinaria forza narrativa, lucidissima e febbrile insieme, probabilmente una delle letture più convincenti ascoltate negli ultimi anni.

Renato Verga
(22 maggi