Sieva Borzak: il Mediterraneo secondo un direttore in ascesa.

Classe 1997, romano, Sieva Borzak arriva al Festival Settenovecento con un curriculum che si è fatto via via più fitto: dal 2021 direttore in residenza di Roma Tre Orchestra, nel 2023 primo vincitore assoluto del Concorso Internazionale “Peter Maag” dell’Orchestra di Padova e del Veneto, Un percorso rapido, costruito tra buca d’orchestra e podio sinfonico, che lo porta ora a Rovereto – insieme all’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento –, dentro una rassegna che per il suo decennale ha scelto di raccontare il Mediterraneo come luogo di incontri, attriti e sovrapposizioni culturali, e che lo chiama a un programma che va dall’ouverture di Così fan tutte alla sinfonia “Italiana” di Mendelssohn, passando per Stravinskij e un Tosatti quasi dimenticato. Gli abbiamo fatto qualche domanda

• Maestro Borzak, il programma del 18 settembre attraversa quasi due secoli e mezzo: dall’ouverture di Così fan tutte alla Sinfonia “Italiana” di Mendelssohn, passando per Stravinskij e Tosatti. Cosa tiene insieme una serata così, ed è lei stesso ad averla immaginata come un possibile racconto del Mediterraneo, o è un percorso che ha ereditato dalla direzione artistica del festival?

Il programma nasce dalla volontà della direzione artistica, ma trovo molto stimolante il percorso che ne emerge e ho cercato di leggerlo proprio come un racconto, più che come una semplice successione di brani.
A tenere insieme la serata è innanzitutto l’idea dell’Italia vista attraverso epoche e sensibilità diverse. Mozart guarda all’Italia con l’occhio di un compositore viennese innamorato del teatro italiano; Stravinskij, nel Pulcinella, recupera il Settecento napoletano filtrandolo attraverso la modernità; Tosatti rappresenta invece una voce italiana del Novecento, ancora oggi da riscoprire; e infine Mendelssohn, nella Italiana, restituisce l’immagine che un giovane compositore del Nord Europa costruisce del nostro Paese.
Più che un Mediterraneo geografico, quindi, vedo un Mediterraneo musicale: un luogo di incontro, di scambio e di contaminazione. E forse è proprio questo il filo rosso che rende coerenti quattro mondi apparentemente così lontani.

• Aprire con l’ouverture di Così fan tutte significa entrare subito nel territorio dell’ambiguità mozartiana, tra ironia e malinconia. Che tipo di energia vuole imprimere all’orchestra in apertura, sapendo che la serata dovrà poi reggere anche Stravinskij e Tosatti?

Credo che Mozart non debba mai essere affrontato semplicemente come qualcosa di “leggero”. Dietro l’eleganza e l’ironia di Così fan tutte c’è una profondità straordinaria, e già nell’ouverture convivono leggerezza, tensione, eleganza e una certa inquietudine.
Vorrei che l’inizio avesse soprattutto questa qualità di movimento e di elasticità. Non una leggerezza superficiale, ma una leggerezza molto precisa, quasi teatrale. L’orchestra deve avere immediatamente la sensazione di raccontare qualcosa.
E penso che questo sia anche un ottimo punto di partenza per ciò che viene dopo: Stravinskij richiede un tipo di precisione completamente diverso, Tosatti un’altra densità espressiva. Ma in tutti e tre i casi c’è una grande attenzione al gesto, al ritmo e alla parola musicale. È su questi elementi che cercheremo di costruire la continuità della serata.

• Nella Suite da concerto da Pulcinella Stravinskij guarda al Settecento italiano con uno sguardo dichiaratamente novecentesco, quasi ironico. È questo scarto, l’antico rivisitato attraverso una sensibilità moderna, l’aspetto che le interessa di più restituire con l’orchestra?

Assolutamente sì, anche se credo sia importante non trasformare l’ironia di Stravinskij in una caricatura.
Il fascino del Pulcinella sta proprio nel fatto che Stravinskij non si limita a citare il passato: lo ricrea. Prende una musica che appartiene a un’altra epoca e la guarda con gli occhi del Novecento. Ne conserva alcuni elementi, ma li sposta, li deforma, li illumina in modo nuovo.
Per me è molto importante che l’orchestra riesca a far sentire contemporaneamente entrambe le dimensioni: la trasparenza e l’eleganza della musica settecentesca, ma anche quella sorta di distanza, di sorriso, che appartiene allo sguardo di Stravinskij. È un equilibrio molto sottile. Se si suona semplicemente “in stile antico”, si perde Stravinskij; se si accentua troppo il Novecento, si perde Pulcinella.

• Vieri Tosatti è un nome che raramente compare nei cartelloni sinfonici di oggi. Cosa l’ha convinta a portare il suo Divertimento a Rovereto, e che spazio crede possa ancora trovare la sua musica in una programmazione spesso poco disposta a rischiare su repertori meno frequentati? E come si colloca, in chiusura, la Sinfonia “Italiana” di Mendelssohn rispetto a questo percorso: come un ritorno rassicurante o come un ulteriore commento sul rapporto tra Nord e Sud Europa?

Tosatti è proprio il tipo di autore che credo sia importante continuare a proporre. Non perché ogni musica dimenticata debba necessariamente essere rivalutata, ma perché il repertorio ha bisogno di essere continuamente interrogato. Altrimenti rischiamo di ascoltare sempre gli stessi titoli e di costruire un’immagine molto parziale della nostra storia musicale.
Il Divertimento mi ha colpito per la sua personalità, per il suo senso teatrale e per una scrittura che riesce a essere brillante senza rinunciare alla complessità. È una musica che merita di essere ascoltata dal vivo, non semplicemente studiata come una curiosità musicologica.
Quanto a Mendelssohn, non lo vedo come un ritorno rassicurante. Al contrario, è quasi una nuova prospettiva sullo stesso tema. L’Italia raccontata da un compositore tedesco, dopo che abbiamo attraversato Mozart, Stravinskij e Tosatti, acquista un significato diverso. L’Italiana è piena di energia, di luce, di ritmo, ma è anche il ritratto di un’Italia filtrata attraverso uno sguardo straniero. E questo rende la conclusione molto più interessante di un semplice “gran finale”.

• Lei si è formato come pianista e cantante lirico prima di dedicarsi alla direzione. Quanto resta, oggi, di quelle esperienze nel modo in cui legge una partitura o costruisce il suono con l’orchestra?

Resta moltissimo. In realtà penso che tutto ciò che si studia prima di arrivare alla direzione rimanga dentro il proprio modo di fare musica.
Il pianoforte mi ha dato una consapevolezza molto concreta dell’armonia, della struttura e del rapporto fisico con il suono. Lo studio del canto e dell’opera, invece, mi ha insegnato soprattutto a respirare la musica e ad ascoltare la frase come qualcosa di profondamente legato alla voce e alla parola.
Quando dirigo un’orchestra penso spesso in termini vocali: dove respira una frase, dove deve andare una consonante, dove una parola ha bisogno di spazio. Anche nella musica puramente strumentale, per me, il fraseggio deve avere qualcosa di umano.
E poi c’è un’altra cosa fondamentale: essere stato musicista prima che direttore mi ricorda sempre che dall’altra parte del podio ci sono delle persone. Il gesto del direttore deve essere molto chiaro, ma deve anche mettere i musicisti nelle condizioni di poter suonare al meglio.

• Il Concorso “Peter Maag” del 2023 è stato per lei un vero trampolino di lancio. Guardando a questi tre anni, quali scelte artistiche ritiene abbiano davvero segnato la sua evoluzione da allora, e cosa porta oggi sul podio che allora ancora non aveva?

Il Peter Maag è stato certamente un momento fondamentale, ma credo che la vera evoluzione sia avvenuta soprattutto nel lavoro successivo, concerto dopo concerto. In questi tre anni ho avuto la possibilità di affrontare repertori molto diversi, dall’opera al repertorio sinfonico, e soprattutto di lavorare con orchestre e musicisti di tradizioni differenti. Questo ti costringe a capire che non esiste un unico modo di dirigere: esiste il modo giusto per quella musica, per quella orchestra e per quel momento.
Oggi sento di avere una maggiore libertà. Allora ero forse più concentrato sulla necessità di dimostrare qualcosa attraverso il gesto; oggi sono molto più interessato all’ascolto, alla costruzione del suono e alla relazione con l’orchestra.
E credo di aver capito sempre meglio una cosa: il direttore non deve necessariamente avere tutte le risposte. Deve creare le condizioni perché le risposte possano emergere dall’orchestra.

Alessandro Cammarano