Verona: Turandot l’Incompiuta

Quello dell’incompiuta è un tema che continua ad affascinare e non certo solo in musica. Anzi, ad appassionare è quando si tratti di un’opera incompiuta per il sopraggiungere della morte dell’autore: il Requiem di Mozart, le ultime sinfonie di Bruckner o di Mahler (non tanto l’Incompiuta di Schubert, alla quale il compositore, pur morendo giovane, sopravvisse per altri sei anni) e, appunto, la Turandot di Puccini.

È un tema affascinante perché, da sempre, porta con sé una domanda quasi obbligata: come sarebbe finita se l’autore non se ne fosse andato anzitempo? Ed è una domanda che, ogni volta, assume un’importanza crescente se si tratta di musica o quantomeno di arti performative, che cioè abbisognano della messa in scena. Tanto che, quasi sempre, in presenza o meno di appunti, bozze, schizzi dell’autore, si pensa che sia normale, anzi quasi atteso, che qualcun altro ci metta mano e proponga un finale che non c’è: il fedele Süssmayr per il Requiem di Mozart, il fidatissimo Franco Alfano per la Turandot.

Quel che è certo è che nessuno si è mai sognato di dare una sistemata alla Pietà Rondanini di Michelangelo e nemmeno a Le Cirque di Georges Seurat. Diverso, per altro, il caso della Pietà di Tiziano, completata dal suo allievo Palma il Giovane che aggiunse l’angelo con la torcia (anche se non è del tutto certo che per Tiziano la sua opera fosse da non considerarsi conclusa).

E nel teatro? Del secolo scorso, è noto il caso della “commedia senza titolo” di Garcia Lorca, fucilato dai franchisti il 19 agosto 1936, che sino a quindici anni fa è sempre andata in scena così com’era, come un frammento; solo nel 2013 il drammaturgo Alberto Conejero ha scritto il secondo e il terzo atto, basandosi sicuramente sugli appunti di Lorca ma chiarendo che alla fine si trattava di opera altra, tanto da doverla titolare in modo diverso, El sueño de la vida.

Nella letteratura, il caso della conclusione da parte di terzi davvero nemmeno si pone: il mistero (irrisolto perché incompiuto) di Edwin Drood è esso stesso parte del fascino dell’opera di Dickens; non si discute Weir of Hermiston, da molti ritenuto il capolavoro di Robert Stevenson, quantunque mancante di finale; Kafka, addirittura, intuendo l’aggravarsi della tubercolosi che lo tormenta, aveva espressamente chiesto che i manoscritti del Castello fossero bruciati “senza esser letti” (cosa che però non accadde). Chiudiamo aggiungendo che, naturalmente, nessuno si è mai sognato di scrivere una sesta lezione americana di Calvino.

La vicenda del finale di Turandot è cosa risaputa e dunque abbastanza chiara (non del tutto, per la verità, se giusto un mese fa, alla Pergola di Firenze è andata in scena una Turandot con un “nuovo” finale, curato dalla musicologa americana Deborah Burton, dopo un ennesimo, lungo lavoro su alcuni manoscritti pucciniani, autografi ma mai sinora analizzati).
E senza dire del finale di Luciano Berio, di sicuro più creativo che conservativo (ma questa è davvero un’altra storia).

Il punto qual è? Che esattamente cent’anni dopo la versione “standard” del 1926  di Franco Alfano (non la prima assoluta che Toscanini, a soli due anni dalla morte dell’autore, si senti di dirigere solo sino alla scena della morte di Liù e nemmeno la prima con il completamento integrale di Alfano, al quale Toscanini avrebbe imposto di tagliare 110 battute per snellire il finale non originale), quella versione è oramai considerata “ufficiale”, tanto che ora, di fatto per tutti, quella appare “la” Turandot, con la trama così come era stata più o meno pensata e realizzata nel 1762 da Carlo Gozzi: la favola-commedia della principessa capricciosa, trasformata in sanguinaria  dai librettisti  veronesi, Giuseppe Adami e Renato Simoni, in accordo con il pur titubante Puccini che accetta, quasi obtorto collo, la curvatura verso il lieto fine del melodramma.

All’Arena, la Turandot ha una storia lunga, che viene addirittura dal 1928, e per questa versione centenaria dell’estate 1926, rimette sul palco una delle edizioni veronesi più celebri, quella che Franco Zeffirelli realizzò nel 2010 – regia e scene – alla sua maniera sfarzosa e grandiosamente teatrale, anche se non obbligatoriamente pomposa e barocca, con i costumi del premio Oscar Emi Wada che ne colorano la vicinanza hollywoodiana. La possanza dell’orchestra e dei cori dell’Arena, inevitabilmente a pieno regime, era affidata alla bacchetta di Andrea Battistoni, direttore veronese men che quarantenne ma la cui già rodatissima esperienza consiglia di non rinchiudere nel recinto protetto dei giovani.

Sin dall’inizio del primo atto, specie appena dopo il proclama del Mandarino (che decreta la morte del malcapitato principe di Persia), si capisce che nell’idea di Zeffirelli il primo protagonista non scritto dell’opera è il “Popolo di Pekino”, che brulica e formicola in ogni dove, pullula e appena può si agita e aizza il boia: “Gira la cote! Ungi! Arrota! Che la lama guizzi, sprizzi fuoco e sangue!”. Certamente la scena sa un po’ di cartapesta ma siamo pur sempre al tempo delle favole e non è comunque agevole, specie all’Arena, immaginarsi una città proibita senza far ricorso a cinecittà e comunque senza essere efficaci nel comunicare l’idea di una Pechino idealizzata secondo il Puccini di un secolo fa. Il quale, anche musicalmente, adopera due registri contrapposti: da una parte le voci bianche che cantano candide “Là sui monti dell’Est”, ossia “Fior di gelsomino” sulla scala pentatonica (che pure i fanciulli dell’ovest hanno imparato sui tasti neri del pianoforte), dall’altra tutto un mondo scuro, cupo e tagliente dettato dalla gelida principessa e inquadrato dai ritmi militari dei soldati.

Il primo atto è caratterizzato dalla presenza e le triangolazioni fra il vecchio Timur (il re tartaro spodestato) al quale il principe ignoto Calaf rivela ben presto di essere addirittura suo figlio, e la giovine schiava Liù: è lei che prova a convincere il principe con una delle preghiere più note e accorate della letteratura melodrammatica. “Signore, ascolta!” canta Liù, ovvero Lisette Oropesa, nel suo debutto nel ruolo, ciò che le consente di mettere in luce la nitida bellezza della sua voce, naturale e accurata insieme: è il primo, vero applauso a scena aperta della serata riservato a un solista (e il pubblico se lo ricorderà anche alla fine).

Anche Calaf, in scena Yusif Eyvazov (già in cartellone come Rodolfo in Bohème, risponde presente alla defezione di Brian Jagde, per problemi fisici, post-operatori), si è da subito presentato in maniera più che credibile, anche con bella personalità scenica, nella parte dell’innamorato irruento (ma cosciente che avrebbe dovuto risparmiarsi per il finale).

Appare un po’ titubante il vecchio re senza reggia, che la stessa trama lo fa pure inciampare in scena; certo è che per la sua voce non è agevole arrivare da una parte all’altra dell’asse ovale dell’anfiteatro, specie quando il basso Michele Pertusi deve viaggiare sull’estremo grave della sua tessitura.

In ogni caso Calaf è deciso a sfidare la sorte e la morte, e non presta ascolto né a Liù, né a Timur, né tantomeno ai tre ministri, Ping, Pang, Pong (una delle invenzioni dei librettisti dell’opera pucciniana, con cui vien data un minimo di serietà al ruolo che Gozzi aveva assegnato alle maschere della commedia dell’arte: Tartaglia, Pantalone, Brighella e Truffaldino).

Ma la trama di Turandot si dispiega pienamente nel secondo atto quando l’incattivita principessa mette alla prova Calaf con i tre enigmi edipici, ai quali però il principe ignoto risponde con sicurezza: speranza, sangue e Turandot.

Che fare? La sanguinaria principessa non ci sta: in scena c’è Anna Pirozzi che sa bene come ammaliare il popolo areniano e può far correre la voce, e farsi sentire anche quando è costretta a cantare dai gradoni più alti del palazzo imperiale. E al costo di non esser chiarissima con la pronuncia, Pirozzi non delude. Senza dire che, dalle vette ancora più impervie del palazzo, deve farsi sentire il vecchio imperatore Altoum, un personaggio che per fortuna è affidato al navigato Carlo Bosi.

Tutto ora si sta incanalando verso il clou che Puccini destina all’ultimo atto. È qui che deve accadere la svolta: la presa di coscienza e di posizione di Calaf, l’incanalarsi dell’inevitabile sorte di Liù, l’intima svolta del cuore di Turandot (dettata dal bacio appassionato del principe della favola) ma non meno la musica, che d’un tratto sembra sentire il peso delle nuove temperie creative degli anni Venti del Novecento. È qui che si svela il dibattito interiore di Puccini: chi sarà a vincere? L’incommensurabile compositore di arie insuperate (“Nessun dorma” del tenore e “Tu che di gel sei cinta” del soprano) o l’artista che cerca nuovi impasti, nuove armonie?

Yusif Eyvazov, alla chiusa del “Nessun dorma” si merita la sua messe di applausi (anche se non spinge alla richiesta di bis) e Lisette Oropesa convince sino all’hara kiri, sino alla morte (“…io chiudo stanca gli occhi”); ancora di più è a suo agio l’irreprensibile Battistoni che, pur senza esagerare, sottolinea le asperità angolose, quasi provocatorie delle nuove, larghe, anche appuntite, armonie pucciniane, che non possono portare all’imminente Wozzeck di Berg ma possono, sì, chiudere un’epoca.

Alla morte di Liù, il piccolo corteo funebre sembra davvero mettere la chiusa non solo su un’opera ma, per intero, sull’epopea del melodramma. In fondo a sinistra, verso l’ultima porta sotto il palco, uno fra il pubblico prende la via dell’uscita: per lui e per molti Turandot finisce lì e con lei tutta la lunghissima, appassionante storia del teatro musicale in Italia.

Liù Oropesa (Liù Opera lirica) è morta e Timur Pertusi la piange (lasciandosi un po’ andare e perdendosi fra le pieghe del temperamento equabile); la paura delle ombre vendicative prende e attanaglia tutti, da Ping (il bravo baritono Gëzim Myshketa) e i suoi pari dignitari Pang e Pong alla folla che implora, “Ombra dolente non farci del male!… perdona, perdona”.

Tutto finito? No, perché Puccini l’aveva pur detto che lo switch definitivo sarebbe avvenuto nel duetto finale fra il principe ignoto e la principessa, finalmente arretrante e spaurita, vinta poi dall’abbraccio appassionato e dal bacio conturbante. Solo che intanto, tutto sommato inopinatamente, dopo Liù muore anche Puccini, ben noto fumatore accanito che, nel 1924, viene attaccato da un tumore alla gola e non gli lascia scampo. Ma il compositore si era fermato alla fine del primo dei due quadri del III atto già negli ultimi mesi del ’23, in un punto – il coreo funebre di Liù – che a lui pareva la vera fine dell’opera.

E non gli viene di andare avanti. Alla fin fine, cento anni prima, Beethoven allunga il secondo movimento di quella che sarebbe stata la sua ultima sonata e lì si ferma, anche se, more solito, i movimenti avrebbero dovuto essere tre (e il Titano di sonate non ne scriverà più). Il lucchese è pieno di dubbi, stanco, preso dalla malattia, probabilmente da un fine vita che potrebbe essere non così lontano, forse persino dai ricordi di altri giovani suicidi femminili, non solo Butterfly ma anche vicende casalinghe. Così, nell’estate del ’24 si convince di mettere in piedi il duetto che chiuderà l’opera; lo scrive al pianoforte e lo fa sentire agli amici, alcuni anche esperti (Toscanini, Mario Castelnuovo-Tedesco, Ildebrando Pizzetti), alcuni comunque fidati: il giornalista Guido Marotti racconta di una angosciosa creatività bloccata; l’ingegnere Salvatore Orlando riporta la nota volontà di Puccini di chiudere in un quieto decrescendo (un po’ come quello del Tristano di Wagner); oggi si direbbe in un lento fade out, certamente tutto il contrario della solennità dell’orchestrazione del “Vincerò” che sarebbe stata aggiunta come una chiosa a chiarire e rassicurare con il lieto fine.

Puccini muore il 29 novembre, dopo un tentativo operatorio a Bruxelles. Non è l’incredibile morte in scena di Molière, nella parte del malato immaginario; anzi, sembra una morte attesa ma in qualche modo teatrale, essa stessa una lunga uscita di scena in pianissimo.

Toscanini, la casa Ricordi e pure il figlio di Puccini, Antonio, concordano di consegnare tutti i manoscritti, abbozzi e schizzi, pentagrammi corretti, a Franco Alfano, un compositore verista, allora cinquantenne direttore di conservatorio a Torino, pronto anche al sacrificio di annullarsi pur di far emergere la volontà del maestro.

Ma Alfano non è Puccini (e poi, esattamente di quale Puccini stiamo parlando?). Il finale è lungo e Toscanini lo percepisce e lo fa tagliare. Però, in fondo in fondo, con l’apoteosi conclusiva dell’Alfano II, ora sembrerebbe persino un finale areniano; magari servirebbe la mano di un regista che guidi l’interazione fra la lunga intimità del duo e la folla che acclamerà “Diecimila anni al nostro Imperatore”. Tuttavia, cosa fatta capo ha: Alfano è lasciato solo e neanche all’Arena non è aiutato dalla regia, che pensa solo di tirar via verso la gloria finale dell’amor.

Zeffirelli non era un regista della riservatezza, della confidenza; un suo Odisseo non avrebbe avuto troppi ripensamenti. Epperò qui il duetto c’è ed è lungo, seppur tagliato, lungo più che altro perché, sotto sotto, musicalmente succede poco niente.

Già prima, si era avuta qualche perplessità sul Calaf che canta spalle al pubblico, solo rivolto all’imperatore, in alto, così che più di qualcuno si sarebbe chiesto se avesse smarrito la voce.

Ma questo è il finale di Turandot che continuerà a far discutere per la sua incompiutezza.

Gli applausi e le chiamate vanno a tutti e tutte: fra le voci soliste ne è gratificata soprattutto Lisette Liù Oropesa, comunque anche Yusif Eyvazov e Anna Pirozzi, che alle prossime repliche del 21 e 27 agosto sarà sostituita da Lise Lindstrom.

Fa la parte del leone il direttore Andrea Battistoni ma anche l’espertissimo direttore del coro Roberto Gabbiani: a loro questa Turandot deve molto. A settembre gli amanti di Zeffirelli all’Arena ritroveranno Aida: chi di Aida proprio non può fare a meno, deve attendere meno di un anno quando riapparirà l’Aida del 1913.

Riccardo Brazzale

(14 agosto 2026)