Salisburgo: Cecilia Bartoli e il varietà della vita

C’è un momento, durante Ciao, bella ciao, in cui capisci che non stai assistendo a un concerto. Nemmeno a uno spettacolo nel senso convenzionale del termine. Stai guardando una donna ripercorrere sessant’anni di vita — i propri e quelli di chi l’ha amata — con la stessa naturalezza con cui si sfoglia un album di fotografie sul tavolo della cucina di domenica pomeriggio. Tranne che qui il tavolo è un palcoscenico, le fotografie sono canzoni, e la donna in questione è Cecilia Bartoli.

Ciao, bella ciao è uno di quegli spettacoli che sfuggono alle categorie. Non è un recital, non è un gala, non è propriamente un’opera. È qualcosa che ricorda — con intelligenza e affetto dichiarati — il grande varietà televisivo del sabato sera, quello della RAI anni Sessanta e Settanta, con le coreografie di Gino Landi che trasformavano ogni numero in architettura visiva e la regia di Antonello Falqui che sapeva tenere insieme leggerezza e perfezione formale senza mai far pesare né l’una né l’altra.

Quella televisione non esiste più, ma la memoria collettiva che ha seminato esiste eccome, e Davide Livermore — regista dello spettacolo — lo sa benissimo. La sua regia è un capolavoro di equilibrio e di inventività: tiene a bada l’enormità del materiale emotivo senza soffocarlo, costruisce un flusso drammaturgico in cui ogni transizione sembra inevitabile, ogni momento di pathos è guadagnato sul campo. Non c’è un grammo di retorica.

La struttura narrativa scelta da Livermore è tanto semplice quanto efficace: l’intera serata si svolge come un’intervista immaginaria, con Bartoli al centro e intorno a lei tre figure che ne scandiscono il racconto. Un cronista — interpretato da Sax Nicosia — le pone le domande, ne stimola i ricordi, tiene le fila della conversazione con la scioltezza di chi sa che il proprio compito è sparire dietro il soggetto.
Un operatore alla telecamera, Giancarlo Judica Cordiglia, segue ogni movimento come se stesse girando un documentario su una diva che non ha mai smesso di sorprenderlo. E una sarta assistente, Maria Grazia Solano, è lì a ogni cambio d’abito, presenza silenziosa e indispensabile, custode di quella continuità materiale senza cui nessuna trasformazione scenica sarebbe possibile. Tre funzioni drammaturgiche perfettamente calibrate, tre presenze che non fanno mai ombra alla protagonista ma ne amplificano, per contrasto e per complicità, la statura.

Al suo fianco, il team creativo lavora con la stessa coerenza visionaria.

Le scene di Eleonora Peronetti restituiscono uno spazio scenico capace di metamorfosi continua, passando dall’intimità quasi domestica all’apertura spettacolare senza soluzione di continuità.

I costumi di Gianluca Falaschi sono semplicemente sensazionali: ogni cambio d’abito è un cambio di pelle, di epoca, di registro emotivo, e la cura con cui dialogano con la musica — non illustrandola, ma amplificandola — è degna dei migliori couturier della scena teatrale contemporanea.

Le proiezioni video firmate D-WOK costruiscono un immaginario cinematografico che rimanda dichiaratamente a Fellini — onirico, ironico, mai banale — mentre le luci di Nicolas Bovey modellano l’atmosfera con precisione chirurgica.

Le coreografie di Klevis Elmazaj trasformano i nove danzatori-cantanti — Kevin Bhoyroo, Amandine Brisaer, Danilo Brunetti, Brodie Donougher, Nordine Ezzahr, Bernadette Leitner, Annekathrin Naderer, Rens Stigter e Sammy Uivel — in veri e propri narratori del corpo, affiancati nella danza da Joni Österlund, Conny Seidler e Mahelys Beautes, che completano un ensemble di rara coesione e precisione.

Ma è Cecilia Bartoli, naturalmente, il centro di gravità intorno a cui tutto orbita. Mattatrice nel senso più alto e più antico del termine: padrona assoluta del palcoscenico non per prevaricazione ma per magnetismo, per quella capacità rara di far sembrare ogni cosa — anche la più studiata — assolutamente spontanea. Il programma della serata è un filo di Arianna che parte dall’infanzia e percorre decenni senza mai perdere il passo. Rita Pavone apre i giochi con la freschezza un po’ selvatica degli anni Sessanta; poi arrivano Brava di Mina, con quella tensione drammatica che solo la tigre di Cremona sapeva trasmettere, e Casta Diva come sigillo dell’identità operistica, del percorso che ha fatto di questa voce un riferimento mondiale.

E poi, in una escalation di emozioni sapientemente calibrata, Caruso di Lucio Dalla — che non è mai soltanto una canzone, ma una visione del Mediterraneo, dell’amore, della morte e della bellezza — My love will go on, usata con affettuosa intelligenza che ne restituisce tutta la potenza sentimentale senza cedere alla trappola del kitsch.
Heroes di David Bowie, affidata alla voce della Solano, è uno dei momenti più sorprendenti: quella canzone costruita sulla difesa dell’istante — we can be heroes, just for one day — acquista una dimensione nuova.

E New York, New York diventa un omaggio alla città come mito, come promessa, come luogo mentale che appartiene alla biografia di chiunque abbia mai sognato in grande. E poi The Sound of Music — con tanto di mucche e Jodel — non un semplice omaggio sentimentale, ma qualcosa di più preciso e più personale.

Salisburgo non è per Bartoli una tappa della carriera è una seconda patria, il luogo in cui ha scelto di radicarsi e dal quale esercita, da direttrice artistica del Festival di Pentecoste, un’influenza che ha ridisegnato i confini stessi di quella manifestazione. Regina incontrastata di una città che Mozart ha reso immortale, lei la canta con una leggerezza quasi commossa, come si sussurra il nome di casa quando si è stati via troppo a lungo. In quelle note c’è gratitudine, appartenenza, e forse anche la consapevolezza silenziosa di aver trovato, nel cuore dell’Europa, il posto esatto in cui essere sé stessa.

Impossibile — e sarebbe anche inutile — elencarle tutte. L’elenco non renderebbe ragione alla cosa più importante: il fatto che nessuna di queste canzoni galleggia isolata nel proprio esotismo melodico. Sono legate, tutte, da un filo di nostalgia che non ha nulla di sentimental-amarcordiano. È una nostalgia costruttiva, quella di chi guarda indietro non per fermarsi ma per capire da dove viene la forza di andare avanti.

C’è però un momento in cui la nostalgia si fa carne, presenza fisica, commozione senza filtri. Cecilia Bartoli si ferma — o almeno sembra farlo, in mezzo al vortice della serata — e dedica un pensiero alla madre, la signora Silvana, che di Cecilia è stata molto più che genitrice: prima maestra di canto, musa, ispiratrice, sostenitrice infaticabile nei momenti in cui il talento aveva ancora bisogno di qualcuno che ci credesse prima di tutti gli altri. E insieme, con quella severità affettuosa che solo le madri sanno esercitare, giudice intransigente, specchio esigente davanti al quale nessuna approssimazione era tollerata. La signora Silvana era presente in sala, come sempre, e il teatro ha fatto quello che i teatri sanno fare nei momenti veri: si è alzato in piedi. Un’ovazione che non era per la madre di una diva, ma per una donna che ha contribuito, con pazienza e con amore, a costruire qualcosa di straordinario. Certi applausi non si dirigono. Arrivano da soli.

E poi c’è Bella Ciao. Non come encore, non come trovata scenografica, non come citazione folklorica da consumare in fretta. Cecilia Bartoli la canta come si recita un giuramento: voce scabra, dizione netta, nessuna concessione all’abbellimento.
È il momento in cui lo spettacolo smette per un istante di essere spettacolo e diventa qualcos’altro — memoria viva, impegno, responsabilità condivisa. Lei stessa ha evocato il nonno antifascista: e in quella dedica c’è tutto il peso di una genealogia morale che non appartiene solo alla sua famiglia, ma a chiunque abbia ereditato il privilegio di vivere in un’Europa libera. Il messaggio è senza ambiguità e senza retorica: quella minaccia non è archiviata nei libri di storia, incombe ancora, e il compito di non lasciarle trovare terreno spetta a ogni generazione che viene. In una serata costruita sulla leggerezza, questo momento di gravità assoluta non spezza il filo — lo rafforza. Perché la leggerezza vera, quella che dura, ha sempre una radice seria su cui appoggiarsi.

Les Musiciens du Prince — Monaco, l’ensemble, qui in versione big ban, fondato dalla stessa Bartoli e guidato con eleganza da Yvan Cassar, offre una prova di raffinata musicalità: capaci di passare dal barocco al pop, dall’opera alla canzone senza che il cambio di registro suoni mai come una caduta.

Ciao, bella ciao è, in fondo, quello che il titolo promette: un saluto e un inizio. Il saluto di una carriera che ha già fatto la storia, e l’inizio di qualunque cosa verrà dopo — perché Cecilia Bartoli, dopo aver salutato, ricomincia; a furor di pubblico.

Alessandro Cammarano
(24 maggio 2026)

Deutsche Version

Cecilia Bartoli und das Varieté des Lebens

Es gibt einen Moment während Ciao, bella ciao, in dem man begreift, dass man keinem Konzert beiwohnt. Auch keiner Aufführung im herkömmlichen Sinne. Man sieht einer Frau dabei zu, wie sie sechzig Jahre Leben Revue passieren lässt — das eigene und das all jener, die sie geliebt haben — mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der man an einem Sonntagnachmittag ein Fotoalbum auf dem Küchentisch durchblättert. Nur dass der Tisch hier eine Bühne ist, die Fotografien Lieder sind und die Frau Cecilia Bartoli heißt.

Ciao, bella ciao ist eine jener Aufführungen, die sich jeder Kategorie entziehen. Es ist kein Recital, keine Gala, keine Oper im eigentlichen Sinne. Es erinnert — mit erklärter Intelligenz und erklärter Zuneigung — an die großen Samstagabend-Varietéshows des italienischen Fernsehens der Sechziger- und Siebzigerjahre, mit den Choreografien eines Gino Landi, der jeden Auftritt in visuelle Architektur verwandelte, und der Regie eines Antonello Falqui, der Leichtigkeit und formale Perfektion zusammenzuhalten wusste, ohne das eine oder das andere je spürbar werden zu lassen. Dieses Fernsehen existiert nicht mehr, aber das kollektive Gedächtnis, das es gesät hat, existiert sehr wohl — und Davide Livermore, der Regisseur dieser Produktion, weiß das genau. Seine Inszenierung ist ein Meisterwerk des Gleichgewichts und der Erfindungsgabe: Sie hält die Wucht des emotionalen Materials im Zaum, ohne es zu ersticken, baut einen dramaturgischen Fluss, in dem jeder Übergang unvermeidlich wirkt und jeder Moment des Pathos auf dem Feld verdient wurde. Kein Gramm verschwendeter Rhetorik.

Die von Livermore gewählte Erzählstruktur ist ebenso einfach wie wirkungsvoll: Der gesamte Abend entfaltet sich als imaginäres Interview, mit Bartoli im Zentrum und drei Figuren um sie herum, die den Erzählfaden spinnen. Ein Reporter — gespielt von Sax Nicosia — stellt die Fragen, weckt die Erinnerungen, hält die Gesprächsfäden mit der Gewandtheit dessen zusammen, der weiß, dass seine Aufgabe darin besteht, hinter dem Subjekt zu verschwinden. Ein Kameramann, Giancarlo Judica Cordiglia, verfolgt jede Bewegung, als drehe er einen Dokumentarfilm über eine Diva, die ihn nie aufgehört hat zu überraschen. Und eine Schneidereiassistentin, Maria Grazia Solano, ist bei jedem Kostümwechsel zur Stelle — stille, unverzichtbare Präsenz, Hüterin jener materiellen Kontinuität aus Kostüm, Faden und Nadel, ohne die keine Bühnenverwandlung möglich wäre. Drei dramaturgische Funktionen, präzise austariert; drei Präsenzen, die der Protagonistin nie den Rang ablaufen, sondern ihre Statur durch Kontrast und Komplizenschaft nur noch vergrößern.

Das gesamte Kreativteam arbeitet mit derselben visionären Kohärenz. Die Bühnenbilder von Eleonora Peronetti schaffen einen Bühnenraum, der sich in kontinuierlichem Wandel befindet und mühelos von fast häuslicher Intimität zu spektakulärer Weite wechselt. Die Kostüme von Gianluca Falaschi sind schlicht sensationell: Jeder Wechsel ist ein Wechsel der Haut, der Epoche, des emotionalen Registers — und die Sorgfalt, mit der sie mit der Musik dialogisieren, ohne sie zu illustrieren, sondern sie zu verstärken, ist der besten Theatermode der Gegenwart würdig. Die Videoprojektionen von D-WOK entwerfen ein filmisches Bilduniversum, das erklärtermaßen auf Fellini verweist — traumhaft, ironisch, nie banal —, während die Lichtregie von Nicolas Bovey die Atmosphäre mit chirurgischer Präzision formt. Die Choreografien von Klevis Elmazaj verwandeln die neun Tänzer-Sänger — Kevin Bhoyroo, Amandine Brisaer, Danilo Brunetti, Brodie Donougher, Nordine Ezzahr, Bernadette Leitner, Annekathrin Naderer, Rens Stigter und Sammy Uivel — in echte Erzähler des Körpers, flankiert von den Tänzerinnen Joni Österlund, Conny Seidler und Mahelys Beautes, die ein Ensemble von seltener Geschlossenheit und Präzision vervollständigen.

Aber Cecilia Bartoli ist natürlich der Schwerpunkt, um den alles kreist. Eine Mattatrice im höchsten und ältesten Sinne des Wortes: absolute Herrin der Bühne — nicht durch Überwältigung, sondern durch Magnetismus, durch jene seltene Fähigkeit, selbst das Einstudierteste vollkommen spontan wirken zu lassen. Das Programm des Abends ist ein Ariadnefaden, der in der Kindheit beginnt und Jahrzehnte durchquert, ohne je den Takt zu verlieren. Rita Pavone eröffnet das Spiel mit der leicht wilden Frische der Sechzigerjahre; dann folgen Brava von Mina, mit jener dramatischen Spannung, die nur die Tigerin aus Cremona zu vermitteln wusste, und Casta Diva als Siegel der Opernidentität, des Weges, der diese Stimme zu einem weltweiten Maßstab gemacht hat. Dann, in einer meisterhaft kalibrierten Eskalation der Gefühle, Caruso von Lucio Dalla — der nie nur ein Lied ist, sondern eine Vision des Mittelmeers, der Liebe, des Todes und der Schönheit — und der Soundtrack von Titanic, eingesetzt mit liebevoller Ironie, die seine ganze sentimentale Kraft zurückgibt, ohne in die Kitschfalle zu tappen. Heroes von David Bowie ist vielleicht der überraschendste Moment: Jenes Lied, das auf der Verteidigung des Augenblicks aufgebaut ist — we can be heroes, just for one day — gewinnt in Bartolis Stimme eine neue, fast autobiografische Dimension. Und New York, New York wird zur Hommage an die Stadt als Mythos, als Versprechen, als mentaler Ort, der zur Biografie jedes Menschen gehört, der je groß geträumt hat. Und dann The Sound of Music: nicht eine bloße sentimentale Hommage, sondern etwas Präziseres und Persönlicheres. Salzburg ist für Bartoli keine Station der Karriere — es ist eine zweite Heimat, der Ort, an dem sie sich verwurzelt hat und von dem aus sie als künstlerische Leiterin der Pfingstfestspiele einen Einfluss ausübt, der die Grenzen dieses Festivals neu gezogen hat. Unangefochtene Königin einer Stadt, die Mozart unsterblich gemacht hat, singt sie es mit einer fast gerührten Leichtigkeit, wie man den Namen von zu Hause flüstert, wenn man zu lange fort gewesen ist. In diesen Noten stecken Dankbarkeit, Zugehörigkeit und vielleicht auch das stille Bewusstsein, im Herzen Europas genau den Ort gefunden zu haben, an dem man ganz man selbst sein kann.

Unmöglich — und auch sinnlos — wäre es, alle Stücke aufzuzählen. Die Aufzählung würde dem Wesentlichen nicht gerecht: der Tatsache nämlich, dass keines dieser Lieder isoliert in seinem melodischen Exotismus schwebt. Sie alle sind verbunden durch einen Faden der Nostalgie, der nichts Sentimental-Amarcordisches hat. Es ist eine konstruktive Nostalgie — die dessen, der zurückblickt, nicht um stehenzubleiben, sondern um zu verstehen, woher die Kraft kommt, weiterzugehen.

Es gibt jedoch einen Moment, in dem die Nostalgie Fleisch wird, körperliche Anwesenheit, Rührung ohne Filter. Cecilia Bartoli hält inne — oder scheint es zumindest zu tun, inmitten des Wirbels des Abends — und widmet einen Gedanken ihrer Mutter, Signora Silvana, die für Cecilia weit mehr war als eine Mutter: erste Gesangslehrerin, Muse, Inspiratorin, unermüdliche Förderin in jenen Momenten, in denen das Talent noch jemanden brauchte, der vor allen anderen daran glaubte. Und zugleich, mit jener liebevollen Strenge, die nur Mütter zu üben vermögen, eine unnachgiebige Richterin, ein anspruchsvoller Spiegel, vor dem keine Annäherung geduldet wurde. Signora Silvana war im Saal anwesend, wie immer. Das Theater erfuhr es und tat, was Theater in echten Momenten tun: Es erhob sich. Eine Ovation, die nicht der Mutter einer Diva galt, sondern einer Frau, die mit Geduld und Liebe dazu beigetragen hat, etwas Außergewöhnliches aufzubauen. Manche Applause lassen sich nicht dirigieren. Sie kommen von selbst.

Und dann ist da Bella Ciao. Nicht als Zugabe, nicht als szenischer Einfall, nicht als folkloristische Zitat, das man schnell konsumiert. Cecilia Bartoli singt es, als lege sie einen Eid ab: die Stimme rau, die Diktion klar, keine Konzession an Verzierung. Es ist der Moment, in dem die Aufführung aufhört, für einen Augenblick Aufführung zu sein, und etwas anderes wird — lebendiges Gedächtnis, Verpflichtung, geteilte Verantwortung. Sie selbst hat den antifaschistischen Großvater evoziert: und in dieser Widmung steckt das gesamte Gewicht einer moralischen Genealogie, die nicht nur ihrer Familie gehört, sondern jedem, der das Privileg geerbt hat, in einem freien Europa zu leben. Die Botschaft ist ohne Zweideutigkeit und ohne Rhetorik: Diese Bedrohung ist nicht in Geschichtsbüchern archiviert — sie lastet noch immer, und die Aufgabe, ihr keinen Nährboden zu lassen, obliegt jeder kommenden Generation. In einem Abend, der auf Leichtigkeit aufgebaut ist, bricht dieser Moment absoluter Schwere den Faden nicht — er stärkt ihn. Denn wahre Leichtigkeit, die dauerhaft trägt, hat immer eine ernste Wurzel, auf der sie ruht.

Les Musiciens du Prince — Monaco, das von Bartoli selbst gegründete Ensemble, unter der eleganten Leitung von Yvan Cassar, bietet eine Probe von raffinierter Musikalität: Sie wechseln vom Barock zum Pop, von der Oper zum Lied, ohne dass der Registerwechsel je wie ein Fall klingt. Die Koproduktion mit der Opéra de Monte-Carlo verleiht einer Aufführung, die man so leicht nicht vergisst, ein weiteres Maß an Prestige.

Ciao, bella ciao ist letztlich das, was der Titel verspricht: ein Abschied und ein Anfang. Der Abschied einer Karriere, die bereits Geschichte geschrieben hat, und der Beginn von allem, was danach kommt — denn wer diesen Abend mit dem Eindruck verlässt, einem Abschied beigewohnt zu haben, hat Cecilia Bartoli nicht verstanden. Sie verabschiedet sich nicht. Sie fängt neu an.

Alessandro Cammarano