Zermatt: seduzioni festivaliere

Ricordo un raffinato monsignore milanese che sosteneva di sentire la voce di Dio nelle Suite per violoncello di Bach. Affermazione che, per quanto poetica, non toccava certo le corde di noi atei. È solo a quasi dieci anni di distanza che mi accorgo finalmente, se non di condividerne la convinzione, di captare le componenti di tale Credo.

Se anche a noi atei è riservato un posto in paradiso, questo è probabilmente da ricercare fra le Alpi svizzere, più specificamente a Zermatt. È sotto l’imponente egida del Cervino, in una piccola chiesa anglicana, che Claudio Bohórquez, vincitore nel 2000 del premio “Pablo Casals” e professore alla Hochschule für Musik “Hanns Eisler” di Berlino, ci accompagna per un Itinerarium mentis in Deum tramite le Suite n. 1 in sol maggiore, BWV 1007; n. 4 in mi bemolle maggiore, BWV 1010 e n.  5 in do minore, BWV 1011.

È l’elegante rigore formale delle architetture armoniche a comporre la cattedrale uditiva tanto celebre del Preludio nella Suite n. 1. Cattedrale che potrebbe ridursi a intricato esercizio di meccanica digitale se costruita su un’esibizione virtuosistica, che Bohórquez modella invece su un’esecuzione dalla gestualità ascetica. Ad occhi chiusi, gli umanissimi spunti di danza vengono fatti emergere attraverso minime ma pregnanti differenziazioni di articolazione, pressione d’arco e peso dinamico, all’insegna di una sottile inegalité. È in questa proprietà esecutiva che si riscontra la competenza di un musicista che non mira ad interpretare la partitura secondo una rielaborazione meramente soggettivista, ma che aspira, riuscendoci, a restituirla al pubblico nella sua forma più nuda, senza tuttavia deprivarla di umanità. La sua tecnica, sapientemente dominata, tende infatti a farsi invisibile. Gli ampi spostamenti di posizione, le estensioni della mano sinistra, le insidie dell’intonazione e il continuo passaggio a registri differenti non vengono percepiti se non visivamente, lasciando al solo ascolto il mistero di una naturale architettura sonora che si impone con la solidità di tutto ciò che appare necessario, indispensabile. Basti pensare alla Suite n. 4, dove la tonalità di mi bemolle maggiore, assai ardua per il violoncello, richiede ampi spostamenti di posizione e diteggiature insolite in numerosi passaggi, o alla Suite n. 5, dove il Preludio apre con una grave sezione introduttiva, di stile francese, prima di sfociare in una fuga di grande ampiezza, impresa insolita per uno strumento che può soltanto suggerire la polifonia. Passaggi elegantemente risolti, con una naturalezza che ne dissimula l’estrema complessità.

Il concerto si conclude con una Sarabanda estremamente spoglia, in cui l’unica linea melodica è priva delle doppie corde che, normalmente, riempiono la sonorità del violoncello bachiano in questo genere di danza. Ed è in tale spoglio che la musica procede dal sensibile all’intellegibile. Partiamo infatti dal suono concreto dell’arco sulla corda; riconosciamo progressivamente il ritmo, la tonalità, l’armonia, il contrappunto; percepiamo infine una forma che non coincide più con nessuno di questi elementi presi singolarmente.

Bohórquez riesce quindi, tramite la tecnica, che per noi atei sancisce la bravura antropica, a farci dimenticare della tecnica stessa, presentandoci la grandiosa architettura bachiana nella sua forma più pura, che, volendo essere pii, ci condurrebbe alla parola divina.

“Emelyanychev a 2.222” metri. Così è scritto sulla locandina, così è stato promesso a colazione dal direttore artistico del festival. Dal trenino in direzione Gornergrat scendo a Riffelalp, altipiano soleggiato dove, su un’altalena vista Cervino, il radiante concertatore russo dialoga serenamente con passanti, musicisti e stampa. Per quanto peculiare, è questa l’immagine che ho più viva nella memoria, quella di un direttore d’orchestra, pianista e fortepianista affabile, spoglio da ogni etichetta che il suo talento, ed esperienza, richiederebbero a giusto titolo.

Nei giorni precedenti Maksim Emelyanychev si era esibito in veste di direttore e pianista al fortepiano con la Zermatt Festival Orchestra, ensemble composto da trentacinque giovani e talentuosi musicisti provenienti da tutto il mondo. L’orchestra si riunisce ogni settembre per due settimane, durante le quali i giovani strumentisti lavorano a stretto contatto con i componenti dello Scharoun Ensemble, formazione cameristica composta da musicisti dei Berliner Philharmoniker, con cui condividono inoltre il palcoscenico nel corso del Festival.

Al Quintetto in mi bemolle per pianoforte e fiati, Op. 16 di Beethoven, succede la Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore, Op. 55, la celebre Eroica, sinfonia che, data la notorietà, mette speicalmente in risalto la visione interpretativa adottata dal direttore e dall’orchestra. Emelyanychev fa sfoggio di una gestualità estremamente cinetica che riesce a tradurre in impulso fisico le tensioni della partitura. Movenze energiche e saettanti concorrono a un controllo deciso dei dettagli agogici, della dinamica e dell’articolazione. Come un abile sciatore che ha memorizzato ogni pendenza e tornante della pista, Emelyanychev attraversa le alte velocità senza timore, senza smarrire il controllo del gesto, e senza mai dare l’impressione di seguire pedissequamente dei rigidi binari prestabiliti. La vertiginosa rapidità del fraseggio non genera concitazione, ma una tensione dinamica naturalmente padroneggiata.

Sotto la sua guida, la giovane orchestra suona con notevole compattezza d’insieme, precisione degli attacchi e rigorosa disciplina agogica. Gli archi mostrano una perfetta unità d’arcate e una comprensione profonda dei netti excursus dinamici chiesti dal direttore, mentre fiati e ottoni si distinguono per nitidezza dell’intonazione, omogeneità timbrica e incisività degli accenti. Le stratificazioni contrappuntistiche sono nitidamente percepibili, senza il minimo appesantimento dei volumi sonori. Il risultato è un Beethoven teso, nervoso e strutturalmente lucidissimo, nel quale la violenza degli sforzati convive con una notevole trasparenza polifonica.

I toni rilassati, quasi canzonatori di rigide direzioni imbellettate, spiccano durante la seconda serata, quando, una volta concluso il Concerto per pianoforte e orchestra n. 20 di Mozart, un fragoroso rullo di tamburi scandisce l’ingresso della Sinfonia n. 103 in mi bemolle maggiore di Haydn, annunciando al contempo l’arrivo del direttore sul podio. Un espediente teatrale che si ripropone, specularmente, al termine dell’esecuzione.

Ora, a 2.222 metri, in una raccolta chiesetta, Emelyanychev si unisce allo Scharoun Ensemble in un repertorio raffinato e possente, prima nel Sestetto in do maggiore Op. 37 di Ernő Dohnányi, poi nel Trio per pianoforte in re maggiore Op. 70 n. 1 di Beethoven, infine nel Sestetto FP100 di Poulenc e nella Pavane Op. 50 di Fauré come bis, riadattata per un piccolo ensemble d’archi, fiati e pianoforte.

Nel Sestetto di Poulenc, l’ensemble offre una prova complessivamente solida e puntuale, sebbene l’acustica al contempo secca e fragorosa penalizzi la qualità sonora degli attacchi e il bilanciamento acustico complessivo. Si ha inoltre l’impressione che, davanti ad una partitura dal forte trasporto onirico, si opti per un’interpretazione che ponga meno gli accenti sui timbri vellutati propri della scrittura poulenchiana, accentuando invece i contrasti espressivi. Sicuro di ritrovarmi di fronte ad un quadro dell’ultimo periodo di Chagall, mi viene invece presentato un quadro dello stesso pittore, ma del periodo cubista. Il risultato è una tavolozza più angolare e chiaroscurale, sulla quale le asperità ritmiche e gli scarti agogici assumono maggiore rilievo rispetto alla cantabilità.

Con la Pavane Emelyanychev si congeda, rinnovando la promessa di ritrovarci presto in qualche altro anfratto di paradiso.

Jacopo Marchesini Viola
(11, 12 e 13 settembre 2026)