Fabio Ceresa: «Gli dèi non sanno di essere ridicoli»

Il Pomo d’oro di Antonio Cesti torna in scena a Innsbruck dopo trecentocinquantotto anni di silenzio, e lo fa nella cornice del cinquantesimo anniversario delle Festwochen der Alten Musik. Un’operazione che ha il sapore dell’azzardo prima ancora che della filologia: quarantasette ruoli, venti cantanti, due serate, un manoscritto mutilo di due atti interi che Ottavio Dantone ha ricostruito da frammenti e opere affini di Cesti.
La regia è affidata a Fabio Ceresa, chiamato a restituire non la lettera ma lo spirito di uno spettacolo che nel 1668 fu pensato per stupire una corte imperiale, e che oggi deve trovare un’altra corte, quella, meno indulgente, del pubblico contemporaneo.
Lo abbiamo raggiunto alla vigilia della prima, fissata per venerdì 7 agosto al Tiroler Landestheater.

• Il Pomo d’oro torna in scena per la prima volta in epoca moderna dopo la première viennese del 1668, in un allestimento che lei stesso ha definito capace di mettere in dialogo il linguaggio scenico contemporaneo con l’estetica della meraviglia barocca. Concretamente, dove passa il confine tra fedeltà allo spirito dell’originale e necessità di una traduzione scenica per il pubblico di oggi?

La fedeltà consiste nel riscoprire la funzione delle forme del passato. Ci ispiriamo alle macchine del 1668 perché vogliamo riprodurre l’effetto meraviglioso agli occhi dello spettatore, anche nei momenti in cui il disegno di discosta dall’estetica barocca.
Nel nostro spettacolo alterniamo scene di gusto tradizionale ad un universo contemporaneo. Il linguaggio oscilla tra il barocco e il moderno, ma i rapporti tra i quadri rimangono intatti: l’ostentazione del potere, la competizione, il culto dell’immagine e la distanza tra gli uomini e gli dei. Questa scelta estetica permette al pubblico di percepire l’opera non come un magnifico reperto archeologico, ma come qualcosa di vivo, seducente e persino inquietantemente vicino.

• L’opera nasce come apparato dinastico-allegorico per la corte asburgica, con ventitré scenografie firmate Burnacini e macchine sceniche di straordinaria complessità, tra naufragi e crolli di torri. Come avete tradotto quella dimensione di “macchina teatrale” con le risorse di un teatro del ventunesimo secolo, nella collaborazione con lo scenografo Nikolaus Webern?

Siamo partiti dalla consapevolezza che il fine ultimo del Pomo d’oro non è quello di raccontare una storia, ma di produrre un’impressione: comunicare al pubblico un senso di opulenza, maestosità e grandezza senza pari. La magnificenza, in quest’operazione, non è accessoria, ma parte sostanziale del significato.
Naturalmente dovevamo perseguire lo stesso obiettivo senza poter attingere alle casse inesauribili di Casa Asburgo, confrontandoci invece con l’oculata amministrazione di un teatro moderno compensando i limiti della borsa con le risorse, fortunatamente illimitate, della nostra fantasia.
Abbiamo quindi sfruttato ogni possibilità offerta dalla macchina scenica del teatro di Innsbruck. Le scene calano dall’alto e scompaiono in soffitta; i carri incedono dal fondo, emergono dal pavimento oppure vi sprofondano, ruotando verso il fondo del palcoscenico. A tutto questo si aggiungono le spillature, i fulmini creati dalla luce, la pioggia, i terremoti, le tempeste, le proiezioni video e le trasformazioni prodotte dai cambi rapidissimi di costume.
Ogni strumento disponibile sul nostro tavolo di lavoro è stato impiegato con un unico obiettivo: suscitare agli occhi dello spettatore contemporaneo lo stesso senso alla meraviglia degli spettatori del 1668.

• Il progetto prevede quarantasette ruoli affidati a venti cantanti, con la scelta obbligata dei “doppi”, con lo stesso interprete che passa da una divinità a un personaggio umano nell’arco della serata. Come avete lavorato drammaturgicamente su questa sovrapposizione di ruoli, e quanto ha inciso sulle sue scelte registiche?

Diceva Scarlatti che la musica è figlia della matematica: in questo caso lo è stata anche la regia. Abbiamo affrontato l’opera con un lavoro estremamente sofisticato di riga e compasso, trasformandola in una gigantesca scacchiera: ogni scena era una casella e ogni personaggio una pedina, della quale dovevamo conoscere vocalità, impiego scenico e percorso musicale.
Abbiamo quindi iniziato ad accorpare i ruoli seguendo una regola molto concreta: due personaggi affidati allo stesso interprete non devono occupare caselle vicine, ma avere il tempo materiale di uscire di scena, cambiare costume e acquistare una nuova identità.
A questa architettura quasi matematica abbiamo poi sovrapposto la realtà, molto più viva e imprevedibile, degli artisti che abbiamo scelto: adattando più spesso il personaggio all’terprete che non il contrario.

• Le due serate che compongono lo spettacolo recuperano anche gli atti terzo e quinto, ricomposti da Ottavio Dantone a partire da frammenti e altre opere di Cesti. Lavorare su una drammaturgia in parte “ricostruita” ha comportato per lei margini di libertà diversi rispetto a un’opera integralmente tramandata?

Di libertà straordinaria, soprattutto quando pensiamo che una tradizione interpretativa non esiste neppure per gli altri atti. Mi sono confrontato con un’opera quasi priva di memoria scenica. Ho avuto il privilegio di essere il primo interprete del nostro tempo a scegliere l’angolazione da cui illuminare questa pietra preziosa.

Il teatro è uno specchio. Ogni regista, interrogando un testo, finisce inevitabilmente per riflettervi la propria immagine. Perciò ogni interpretazione è soggettiva: non si tratta di colmare un vuoto, ma di offrire per la prima volta uno sguardo soggettivo sull’opera d’arte.

• Il giudizio di Paride, il mito su cui si innesta l’opera, porta con sé un tono che oscilla tra solennità cortigiana e commedia degli dèi capricciosi. È stato descritto un approccio anche venato di ironia nella sua regia: quanto conta l’elemento comico nel restituire oggi un soggetto mitologico così carico di retorica encomiastica?

La comicità è una componente essenziale del testo, che ha un’anima profondamente giocosa ed è disseminata di situazioni buffe, talvolta ai limiti del grottesco. Questa leggerezza è volta a creare un chiaroscuro indispensabile a rendere più commoventi gli episodi tragici di Cecrope e Alceste, più lacerante il lirismo di Ennone e Aurindo, e più imponente la solennità delle scene dominate da Giove.

Gli dèi si presentano come esseri sublimi, ma si comportano come una comunità litigiosa, vanitosa e infantile. La comicità nasce spontaneamente dalla distanza tra la dignità che proclamano e la meschinità delle loro azioni. Anzi: il comico funziona proprio perché i personaggi prendono terribilmente sul serio ciò che fanno. Giunone, Pallade e Venere non sanno di essere ridicole; per loro quella contesa è una questione assoluta. Ed è questo a renderle insieme divertenti e pericolose.
Dietro tanta leggerezza, infatti, si proietta l’ombra della guerra: una disputa apparentemente futile fra privilegiati finisce per produrre un dolore molto reale nel mondo degli uomini. La risata non attenua la violenza, ma ne fa avvertire ancora più chiaramente l’assurdità.

• Il costumista Giuseppe Palella e lo scenografo Nikolaus Webern, con le danze curate da Davide Riminucci Street Motion Studio e il coro NovoCanto, compongono una squadra ampia e composita. Come si è svolto il lavoro di squadra nel costruire un’identità visiva unitaria per uno spettacolo di queste proporzioni?

In uno spettacolo di queste dimensioni, l’unità non può nascere dall’uniformità, ma dalla condivisione di una grammatica. Con Nikolaus Webern, Giuseppe Palella, Davide Riminucci e tutti gli altri collaboratori abbiamo definito anzitutto le leggi del mondo che volevamo costruire: quali gerarchie lo governano, in che modo vi si manifesta il potere, che rapporto esiste tra il corpo individuale e quello collettivo. Il mondo degli dèi è contraddistinto dall’eccesso – di colori, dimensioni, gestualità: l’opulenza capricciosa del barocco. Il mondo degli uomini è costretto nel limite – di spazio, forma, realismo. L’incontro e lo scontro tra questi universi crea l’architettura di questo sistema.

• Innsbruck festeggia il cinquantesimo anniversario delle Festwochen der Alten Musik proprio con questa “Großoper” mai più rappresentata dal Seicento. Che cosa significa per lei, come regista italiano, firmare l’evento simbolo di un anniversario così importante per un festival che è casa storica della musica antica europea?

Degli italiani circolano nel mondo caricature molto tenaci: parliamo troppo forte, gesticoliamo troppo, arriviamo tardi, siamo indisciplinati e trasformiamo qualsiasi discussione in una sceneggiata. Ma esiste qualcosa per cui siamo universalmente riconosciuti: la pratica del canto lirico italiano.

L’opera è il dono più prezioso che l’Italia abbia fatto al mondo. È nata nella nostra lingua e nelle nostre città, ma ha saputo attraversare le Alpi, parlare a tutte le corti d’Europa, affascinare il modno e diventare un linguaggio universale. Nessuno più di noi italiani dovrebbe quindi sentire la responsabilità di custodirla, rinnovarla e diffonderla.
Allestire questo spettacolo a Innsbruck ha un significato ancora più profondo. Le Festwochen sono state tra le protagoniste della riscoperta della musica antica e hanno contribuito a trasformare un repertorio dimenticato in una realtà viva del teatro contemporaneo. Qui l’opera barocca ha trovato una casa, una comunità internazionale di artisti e un pubblico disposto ad affrontare l’ignoto.
Firmare questo spettacolo per noi significa avere il privilegio di onorare la nostra bandiera e dimostrare che l’opera è capace di abbattere le frontiere, parlare al presente e unire i popoli.

Alessandro Cammarano

Deutsche Version

Fabio Ceresa: „Wir wollten dasselbe Staunen wecken wie 1668”

Ein Gespräch anlässlich der Wiederentdeckung von Cestis Il pomo d’oro bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

Nach dreihundertachtundfünfzig Jahren des Schweigens kehrt Il pomo d’oro auf die Bühne zurück – und das ausgerechnet im Jubiläumsjahr der Festwochen der Alten Musik, die heuer ihr fünfzigjähriges Bestehen feiern. Das Unterfangen hat mehr von einem Wagnis als von reiner Philologie: siebenundvierzig Partien, zwanzig Sängerinnen und Sänger, zwei Abende, dazu ein lückenhaftes Manuskript, dem zwei ganze Akte fehlen und das Ottavio Dantone aus Fragmenten und verwandten Werken Cestis rekonstruiert hat.

Die Regie liegt in den Händen von Fabio Ceresa, der nicht den Buchstaben, sondern den Geist einer Aufführung wiederbeleben soll, die 1668 dazu bestimmt war, einen kaiserlichen Hof zu verblüffen – und die heute ein anderes, weit weniger nachsichtiges Publikum überzeugen muss: das der Gegenwart. Wir haben ihn am Vorabend der Premiere getroffen, die am Freitag, den 7. August, am Tiroler Landestheater stattfindet.

• Mit dieser Produktion kehrt „Il pomo d’oro” erstmals in der Moderne auf die Bühne zurück, seit der Wiener Uraufführung von 1668. Sie selbst haben Ihre Inszenierung als einen Dialog zwischen zeitgenössischer Bühnensprache und barocker Wunder-Ästhetik beschrieben. Wo genau verläuft für Sie die Grenze zwischen der Treue zum Geist des Originals und der szenischen Übersetzung für ein heutiges Publikum?

Treue bedeutet für mich, die Funktion der Formen der Vergangenheit wiederzuentdecken. Wir orientieren uns an den Maschinen von 1668, weil wir jene Wunderwirkung auf das Auge des Zuschauers reproduzieren wollen – auch dort, wo sich unsere Bildsprache von der barocken Ästhetik entfernt.

In unserer Inszenierung wechseln wir zwischen Szenen von traditionellem Gepräge und einem zeitgenössischen Bildkosmos. Die Sprache oszilliert zwischen Barock und Moderne, doch das Beziehungsgefüge der einzelnen Bilder bleibt unangetastet: die Zurschaustellung von Macht, der Wettstreit, der Kult des Bildes und die Distanz zwischen Menschen und Göttern. Diese ästhetische Entscheidung erlaubt es dem Publikum, das Werk nicht als prachtvolles archäologisches Fundstück wahrzunehmen, sondern als etwas Lebendiges, Verführerisches – und mitunter beunruhigend Nahes.

• Das Werk entstand als dynastisch-allegorisches Prunkstück für den Habsburgerhof, mit dreiundzwanzig Bühnenbildern aus der Feder Burnacinis und Bühnenmaschinen von außerordentlicher Komplexität – Schiffbrüche, einstürzende Türme. Wie haben Sie diese Dimension der „Theatermaschine” mit den Mitteln eines Theaters des einundzwanzigsten Jahrhunderts übersetzt, in der Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Nikolaus Webern?

Wir sind von der Einsicht ausgegangen, dass das eigentliche Ziel von Il pomo d’oro nicht darin besteht, eine Geschichte zu erzählen, sondern einen Eindruck zu erzeugen: dem Publikum ein Gefühl von Üppigkeit, Erhabenheit und unvergleichlicher Größe zu vermitteln. Die Prachtentfaltung ist in diesem Werk kein Beiwerk, sondern wesentlicher Bestandteil seiner Bedeutung.

Natürlich mussten wir dasselbe Ziel verfolgen, ohne auf die unerschöpflichen Kassen des Hauses Habsburg zurückgreifen zu können – stattdessen standen wir vor der umsichtigen Verwaltung eines modernen Theaters und mussten die Grenzen des Budgets mit den, glücklicherweise unbegrenzten, Mitteln unserer Vorstellungskraft ausgleichen.

So haben wir jede Möglichkeit ausgeschöpft, die die Bühnenmaschinerie des Innsbrucker Theaters bietet. Die Bühnenbilder senken sich von oben herab und verschwinden im Schnürboden; die Wagen kommen aus der Tiefe, tauchen aus dem Boden auf oder versinken in ihm, während sie sich zum Bühnenhintergrund drehen. Hinzu kommen Feuerwerkseffekte, Blitze aus Licht, Regen, Erdbeben, Stürme, Videoprojektionen und Verwandlungen durch blitzschnelle Kostümwechsel.

Jedes Mittel, das uns zur Verfügung stand, wurde mit einem einzigen Ziel eingesetzt: im Auge des heutigen Zuschauers dasselbe Staunen zu wecken, das die Zuschauer von 1668 empfanden.

• Das Projekt sieht siebenundvierzig Rollen vor, verteilt auf zwanzig Sängerinnen und Sänger – mit der zwangsläufigen Konsequenz der „Doppelbesetzung”, bei der dieselbe Interpretin, derselbe Interpret im Lauf des Abends von einer Gottheit zu einer menschlichen Figur wechselt. Wie haben Sie dramaturgisch mit dieser Rollenüberlagerung gearbeitet, und wie stark hat sie Ihre Regieentscheidungen geprägt?

Scarlatti sagte einst, die Musik sei eine Tochter der Mathematik: In diesem Fall war es auch die Regie. Wir sind an das Werk mit einer äußerst präzisen Arbeit von Zirkel und Lineal herangegangen und haben es in ein riesiges Schachbrett verwandelt: Jede Szene war ein Feld, jede Figur eine Spielfigur, von der wir Stimmlage, szenischen Einsatz und musikalischen Verlauf kennen mussten.

Wir haben also begonnen, Rollen nach einer sehr konkreten Regel zusammenzulegen: Zwei Figuren, die derselben Interpretin oder demselben Interpreten anvertraut sind, dürfen nicht auf benachbarten Feldern stehen, sondern brauchen die tatsächliche Zeit, um von der Bühne abzutreten, das Kostüm zu wechseln und eine neue Identität anzunehmen.

Über diese beinahe mathematische Architektur haben wir dann die weitaus lebendigere und unvorhersehbarere Realität der von uns gewählten Künstlerinnen und Künstler gelegt – wobei wir häufiger die Figur der Interpretin, dem Interpreten anpassten als umgekehrt.

• Die beiden Abende der Produktion bringen auch den dritten und den fünften Akt zurück, die Ottavio Dantone aus Fragmenten und anderen Werken Cestis rekonstruiert hat. Hat die Arbeit an einer teilweise „rekonstruierten” Dramaturgie Ihnen andere Freiheiten eröffnet als bei einem vollständig überlieferten Werk?

Eine außerordentliche Freiheit, zumal es nicht einmal für die übrigen Akte eine gefestigte Aufführungstradition gibt. Ich habe mich mit einem Werk auseinandergesetzt, das nahezu ohne szenisches Gedächtnis ist. Mir wurde das Privileg zuteil, als erster Interpret unserer Zeit den Blickwinkel zu wählen, aus dem dieser kostbare Stein beleuchtet werden sollte.

Das Theater ist ein Spiegel. Jede Regisseurin, jeder Regisseur, der einen Text befragt, spiegelt darin unweigerlich das eigene Bild. Deshalb ist jede Interpretation subjektiv: Es geht nicht darum, eine Lücke zu füllen, sondern zum ersten Mal einen persönlichen Blick auf das Kunstwerk anzubieten.

• Das Urteil des Paris, der Mythos, auf dem das Werk beruht, trägt einen Ton, der zwischen höfischer Feierlichkeit und der Komödie launenhafter Götter changiert. Man hat Ihrer Regie eine ironische Grundierung nachgesagt: Wie wichtig ist das komische Element, um einen mythologischen Stoff, der so stark von huldigender Rhetorik durchdrungen ist, heute zum Leben zu erwecken?

Die Komik ist ein wesentlicher Bestandteil des Textes, der eine zutiefst spielerische Seele besitzt und voller komischer, mitunter geradezu grotesker Situationen ist. Diese Leichtigkeit erzeugt ein Chiaroscuro, das unverzichtbar ist, um die tragischen Episoden um Cecrope und Alceste ergreifender, die Lyrik von Ennone und Aurindo schmerzhafter und die Feierlichkeit der von Jupiter beherrschten Szenen erhabener wirken zu lassen.

Die Götter treten als erhabene Wesen auf, verhalten sich aber wie eine zänkische, eitle, kindliche Gemeinschaft. Die Komik entsteht ganz von selbst aus der Distanz zwischen der Würde, die sie beanspruchen, und der Kleinlichkeit ihres Handelns. Mehr noch: Das Komische funktioniert gerade deshalb, weil die Figuren das, was sie tun, bitterernst nehmen. Juno, Pallas und Venus wissen nicht, dass sie lächerlich sind; für sie ist dieser Streit eine absolute Angelegenheit. Und genau das macht sie zugleich amüsant und gefährlich.

Hinter so viel Leichtigkeit zeichnet sich freilich der Schatten des Krieges ab: Ein scheinbar nichtiger Streit unter Privilegierten erzeugt am Ende sehr reales Leid in der Welt der Menschen. Das Lachen mildert die Gewalt nicht – es lässt vielmehr ihre Absurdität umso deutlicher hervortreten.

• Der Kostümbildner Giuseppe Palella und der Bühnenbildner Nikolaus Webern, die Choreografien von Davide Riminucci (Street Motion Studio) und der Chor NovoCanto bilden ein großes, vielschichtiges Team. Wie ist die Zusammenarbeit verlaufen, um für eine Produktion dieser Dimensionen eine einheitliche visuelle Identität zu schaffen?

Bei einer Produktion dieser Größenordnung kann Einheit nicht aus Uniformität entstehen, sondern nur aus einer gemeinsamen Grammatik. Mit Nikolaus Webern, Giuseppe Palella, Davide Riminucci und allen weiteren Mitwirkenden haben wir zunächst die Gesetze der Welt festgelegt, die wir erschaffen wollten: Welche Hierarchien regieren sie, wie äußert sich in ihr die Macht, in welchem Verhältnis stehen der individuelle und der kollektive Körper zueinander? Die Welt der Götter ist vom Übermaß geprägt – an Farben, an Dimensionen, an Gestik: die launenhafte Opulenz des Barock. Die Welt der Menschen hingegen ist in Grenzen gebannt – des Raumes, der Form, des Realismus. Aus der Begegnung und dem Zusammenprall dieser beiden Universen entsteht die Architektur unseres Systems.

• Innsbruck feiert das fünfzigjährige Bestehen der Festwochen der Alten Musik ausgerechnet mit dieser „Großoper”, die seit dem Seicento nie wieder aufgeführt wurde. Was bedeutet es für Sie als italienischen Regisseur, das Symbolereignis eines derart bedeutenden Jubiläums für ein Festival zu verantworten, das die historische Heimat der europäischen Alte-Musik-Bewegung ist?

Über die Italiener sind hartnäckige Klischees im Umlauf: Wir sprächen zu laut, gestikulierten zu viel, kämen zu spät, seien undiszipliniert und machten aus jeder Diskussion ein Theater. Doch es gibt etwas, wofür wir weltweit uneingeschränkt anerkannt sind: die Praxis des italienischen Operngesangs.

Die Oper ist das kostbarste Geschenk, das Italien der Welt gemacht hat. Sie wurde in unserer Sprache und in unseren Städten geboren, hat aber die Alpen überquert, zu allen Höfen Europas gesprochen, den Erdkreis in ihren Bann gezogen und ist zu einer universellen Sprache geworden. Niemand sollte daher mehr Verantwortung dafür empfinden, sie zu bewahren, zu erneuern und zu verbreiten, als wir Italiener.

Diese Produktion in Innsbruck auf die Bühne zu bringen, hat eine noch tiefere Bedeutung. Die Festwochen gehörten zu den Protagonisten der Wiederentdeckung der Alten Musik und haben dazu beigetragen, ein vergessenes Repertoire in eine lebendige Wirklichkeit des zeitgenössischen Theaters zu verwandeln. Hier hat die barocke Oper ein Zuhause gefunden, eine internationale Gemeinschaft von Künstlerinnen und Künstlern und ein Publikum, das bereit ist, sich dem Unbekannten zu stellen.

Diese Inszenierung zu verantworten bedeutet für uns, das Privileg zu haben, unsere Flagge zu ehren und zu zeigen, dass die Oper imstande ist, Grenzen niederzureißen, zur Gegenwart zu sprechen und Völker zu verbinden.

Alessandro Cammarano