Venezia: Tito e la clemenza come scelta politica

L’ultima opera seria del catalogo mozartiano – composta per l’incoronazione di Leopoldo II a re di Boemia e rappresentata per la prima volta a Praga il 6 settembre 1791 –  torna sul palcoscenico veneziano in un momento di particolare sensibilità istituzionale: il teatro è attraversato da proteste e mobilitazioni che denunciano la mancanza di trasparenza nella recente nomina di Beatrice Venezi a direttrice musicale dal 2026, contestazione sfociata in svariate iniziative di protesta culminate in uno sciopero e in un corteo cittadino che ha coinvolto maestranze, orchestrali e coro.

Un contesto complesso, insomma, nel quale l’idea di clemenza, al centro dell’opera e della visione di Paul Curran, sembra acquisire un’inedita risonanza etica, quasi un’eco necessaria; la Clemenza di Tito, con la sua architettura perfetta e la sua umanità fragile, si presta dunque a diventare specchio di un’identità teatrale che, proprio nelle difficoltà, riafferma la propria vitalità.

Il titolo scelto dalla precedente direzione artistica per inaugurare questa stagione veneziana diventa dunque, inevitabilmente, non soltanto un tributo a un capolavoro, ma un atto di consapevolezza da parte di un teatro che si interroga, che si mette in discussione, che cerca nella musica un modo per parlare di sé e del mondo che lo circonda.

In questo senso, la Fenice onora pienamente la tradizione del suo nome: rinascere, ancora una volta, attraverso il dialogo tra arte, etica e comunità.

La partitura della Clemenza, costruita da Mozart su un libretto di Metastasio rimaneggiato da Caterino Mazzolà, rappresenta l’ultimo contributo del compositore all’opera seria, genere che egli rilancia con una sapienza drammaturgica nuova. Il testo metastasiano, celebre e diffusissimo nel Settecento, diventa per Mozart l’occasione per modellare un teatro degli affetti fondato sulla dialettica tra potere, amore e responsabilità, rinnovando i codici formali dell’opera seria con una scrittura più dinamica, più teatrale, più aderente alla psicologia dei personaggi.

La fortuna che l’opera ebbe negli anni immediatamente successivi — dal trionfo viennese del 1794, sostenuto dall’iniziativa di Constanze, alla prima londinese del 1806 — conferma la capacità del titolo di parlare tanto alle corti quanto ai pubblici borghesi, grazie a una tensione etica universale.

Curran, alla sua prima esperienza con questo titolo, sceglie di lavorare proprio su questo universalismo.
La sua regia evita sovrastrutture concettuali – unici neo il timer (inceppato) che prelude all’esplosione della bomba che distrugge il Campidoglio e Tito in un letto d’ospedale nel secondo atto – e indulge piuttosto in una lettura limpida, raccolta, concentrata sui conflitti interiori.

L’impianto scenografico di Gary McCann – una galleria razionalista di sculture classiche, in rovina nel secondo atto – al tempo stesso astratto e riconoscibile, nel quale il movimento dei personaggi traccia traiettorie morali prima ancora che fisiche.

I costumi, davvero belli, oscillano tra riferimenti storici e dettagli contemporanei che suggeriscono come il dramma metastasiano non appartenga soltanto alla storia antica.

La luce di Fabio Barettin svolge qui un ruolo determinante: la modulazione luminosa scandisce le zone d’ombra psicologica e i progressivi chiarimenti morali, accompagnando lo spettatore in un percorso che corre parallelo alla progressiva emersione della clemenza come valore politico.

Sul podio, Ivor Bolton – alla testa di un’Orchestra presente e ispiratissima – offre una lettura autorevolmente analitica.

Il direttore britannico sceglie tempi gagliardamente energici ma mai autocompiaciuti, capaci di restituire l’equilibrio perfetto tra tensione drammatica e eleganza formale; nella sua concertazione emergono chiaramente gli snodi strutturali della partitura, con un’attenzione costante al respiro del fraseggio e alla relazione tra orchestra e scena.
Il rapporto tra strumenti e voce è costruito con cura cameristica: i dettagli dei fiati, le legature degli archi, l’intarsio dei recitativi — sostenuti dal basso continuo di Giacomo Cardelli, discreto e incisivo ad un tempo — contribuiscono a dare coerenza a un tessuto drammatico finissimo.

Il Coro della Fenice, preparato da Alfonso Caiani, si inserisce con precisione nella trama, diventando un interlocutore drammaturgico e non soltanto un elemento di commento.

La compagnia di canto appare ben assortita, con qualche distinguo, e decisamente affiatata.

Daniel Behle delinea un Tito equilibrato, governato dalla misura più che dall’autorità: il suo fraseggio è terso, la proiezione controllata, l’articolazione nitida, qualità che restituiscono la complessità di un sovrano combattuto, più incline all’introspezione che al gesto imperiale; peccato che canti in un italiano tutto suo.

La Vitellia di Anastasia Bartoli è carismatica, di forte presenza scenica, sostenuta da una voce torrenziale ma restia a moltiplicarsi nei mille rivoli che il fraseggio mozartiano esige: gli slanci dell’ambizione e le incrinature della fragilità emotiva emergono comunque con evidenza.

Cecilia Molinari, al debutto nel ruolo di Sesto, offre un’interpretazione cesellatissima per intensità e controllo: “Parto, parto” è risolta con densità espressiva, senza eccessi patetici, in una linea che privilegia l’urgenza dell’azione interiore, il tutto con un gusto perfetto nel porgere la parola cantata.

Francesca Aspromonte conferisce a Servilia una purezza timbrica e un legato elegante insieme all’indispensabile freschezza richiesta dal personaggio, mentre Nicolò Balducci dà ad Annio un rilievo affettivo non secondario, grazie a un fraseggiare morbido e ad un’emissione ottimamente sorvegliata.

Completa il quadro, con sufficiente diligenza, Domenico Apollonio nel ruolo di Publio.

Il messaggio che emerge dalla regia di Curran e dalla lettura musicale di Bolton è limpido: la clemenza non è debolezza, ma esercizio di lucidità morale; non è un atto di rinuncia, ma un atto di governo.

È difficile non cogliere un riflesso del presente in questo discorso, in un momento in cui, come si diceva sopra, La Fenice vive un confronto acceso sulle modalità di gestione, sulle responsabilità dirigenziali e sull’autonomia artistica di chi il teatro lo vive e lo fa..

Alla fine, successo pieno, con lancio di volantini dal loggione a sostegno dei lavoratori, applausi scroscianti all’orchestra a suggello di una serata che ha registrato l’assenza, assai discutibile, di tutti i politici coinvolti nella querelle.

Alessandro Cammarano
(20 novembre 2025)