Una Vedova allegra ma non troppo: consigli di restauro ai registi postmoderni

1. Operetta fra scena e vita

Nel giugno del 1907 il veneziano Daniele Varè, giovane diplomatico al suo primo impiego come attaché, giungeva nella capitale austriaca: “I miei ricordi di Vienna sono come sequenze di un vecchio film […]. Sono tenuti assieme da motivi di valzer di Strauss e di Lehár (La vedova allegra e Sogno d’un valzer). Ecco alcune delle scene che ricordo. Il vecchio Kaiser Francesco Giuseppe che percorre il Prater in un pomeriggio di sole sulla sua carrozza dalle ruote dorate; a cassetta un barbuto cacciatore boemo col cappello piumato che ondeggia al vento. Com’era esile il vecchio imperatore nella sua tunica bianca! E come si teneva eretto! [1]”

Simili pellicole con identica colonna sonora le abbiamo viste molte volte sul nostro schermo mentale prima di ritrovarle su YouTube: ancora dopo più di un secolo l’industria della nostalgia per una presunta Austria Felix tira forte, come sa chiunque abbia visitato Vienna da turista. Invano qualcuno ci ricorda che proprio in quei giorni maturava il “crepuscolo dell’apocalisse”, e non è soltanto Robert Musil, il quale scriveva col senno di poi. Apriamo i fogli ingialliti della “Neue Freie Presse” alla data del 31 dicembre 1905. Un lungo editoriale di Max Nordau, maître à penser di Cesare Battisti e di Benito Mussolini, enumera i motivi di preoccupazione e di crisi insorti in “un anno di storia nel mondo”, quello appena trascorso. Guerra in Estremo Oriente, rivoluzione in Russia, tensioni in Marocco, riarmo tedesco, rovesciamenti di alleanze, la temuta svolta autoritaria di Vittorio Emanuele III, comunque definito “un sovrano pieno di talento, straordinariamente avveduto e assai moderno”. Il paragrafo conclusivo fa rullare brividi di rivoluzione: “Dovunque i popoli si risvegliano alla coscienza della loro personalità nazionale e le masse alla loro dignità di uomini liberi e responsabili di se stessi. Ciascuno spinge verso reciproche delimitazioni e separazioni che urtano in difficoltà e destano amarezze […] Si stanno svegliando nuove forze che lavorano per conto proprio e dovunque fanno esplodere le antiche forme”. Tradotto in un linguaggio più esplicito, che l’imperial-regio censore non avrebbe certo lasciato passare: nazionalismo e movimento operaio preparano la condanna a morte per il vecchio impero danubiano fondato su delicati equilibri etnico-sociali.

Meglio riderci sopra: al Theater an der Wien, storico luogo della musica che dai lontani tempi del Flauto magico ospita il meglio dello spettacolo leggero, va in scena Die lustige Witwe, prima replica. Inizio alle sette e mezza, termine alle dieci; sono previste altre repliche quotidiane fino all’8 gennaio, poi si vedrà. Un’operetta, sì: “in due atti, libretto di Viktor Léon e Leo Stein (in parte, da un’idea altrui), musica di Franz Lehár”. Sta nella colonna degli spettacoli, e a pagina 14 c’è già pronta una recensione; anonima ma facilmente attribuibile a Julius Korngold, il pontefice della critica musicale viennese che è succeduto al grande Hanslick (nel 1920 scriverà anche lui un libretto per suo figlio Erich: Die tote Stadt, però questa è davvero un’altra storia e un’altra musica). La recensione pare sdegnosetta nei confronti della trama: “avvenimenti per nulla eccitanti, che tuttavia sembrano ancora divertire il pubblico”. In compenso elargisce lodi alla musica di Lehár: “elegante e spiritosa con gusto, non troppo zampillante d’invenzione melodica, ma sfavillante nel trattamento dell’orchestra. Molto originale in alcuni dettagli, soprattutto l’intreccio delle due melodie nel duetto di apertura del primo atto, e di spiccata tenerezza lirica nei motivi slavi dell’atto secondo”.

Perfetto il timinig promozionale, se si riflette che il giornale era andato in stampa circa due ore dopo il termine dello spettacolo inaugurale. Di più: negli annunci economici delle pagine seguenti, a prezzi modici che variano da 1.80 a 4 corone, il rinomato editore Doblinger offre un’antologia dei pezzi più applauditi. Sono disponibili diversi arrangiamenti: per pianoforte solo, per canto e piano, per piccola e grande orchestra, “ed altri ancora sono in preparazione”. Dunque un successo, se non annunciato, almeno accuratamente preparato dall’impresa teatrale, il che getta un’ombra di scettismo sulle leggende circolanti – forse ad opera dello stesso Lehár – circa un inatteso trionfo che avrebbe sorpreso tutti, lui compreso. La Vedova allegra fece il tutto esaurito per il resto della stagione. Al 30 aprile 1906, compleanno del musicista, le recite erano già 119. Ripresero a settembre con un nuovo allestimento più lussuoso, mentre la nascente industria fonografica gettava olio sul fuoco. Una serie di cilindri incisi nel 1906 presso lo studio viennese della ditta “Gramophone & Typewriter”, ed oggi disponibile in versione digitalmente restaurata [2], ci consente di gettare un orecchio retrospettivo sull’originale prassi esecutiva del lavoro. È questa la vera sorpresa, come si vedrà più avanti.

2. Léhar alla “guerra dei maiali”

Contenuti e stile della Vedova allegra sono in gran parte determinati dalla geopolitica e dalla storia, in una rete di allusioni che va dalla quasi letteralità alla negazione di realtà spiacevoli come quelle che Max Nordau delineava nel suo editoriale sopra citato. Allusioni che i contemporanei erano in grado di cogliere senza fatica. Anche senza bisogno di citazioni esplicite, Vienna conserva una benevola egemonia sull’intera vicenda, perché tutte le svolte importanti sono accompagnate dal ritmo in tre quarti del valzer viennese (diciamo per un 70 per cento della partitura). Parigi, luogo di ambientazione teorico, compare nei ricorrenti squarci di galop e can-can tra uno sfacciato squillare di cembali; si vedano l’ouverture, l’episodio delle grisettes nel terz’atto, il coro tutto maschile “Weiber, Weiber” a metà del secondo, ed altri passi ancora. Per “Pontevedro”, il piccolo paese in bancarotta da cui provengono Hanna, Danilo e la pittoresca banda dei diplomatici impiccioni, si deve intendere il Montenegro: all’epoca uno staterello messo a far da cuscinetto fra la Serbia indipendente, la Bosnia-Erzegovina (formalmente ancora turca, ma in realtà protettorato austro-ungarico in via di annessione strisciante), e l’Albania, dove tuttora governava un pascià inviato da Costantinopoli. Il cambio di nome, da un grifagno Monte Ne(g)ro a un fragile Ponte-di-Vetro, è una chiara presa in giro per la squattrinata dinastia di re-pastori che cercava di giocare un ruolo europeo mediante i legami matrimonali con la Russia zarista e l’Italia.

Se ne avrà una riprova nel 1907 al momento della prima triestina diretta dallo stesso Lehár al Teatro Filodrammatico, quando un gruppo d’irredentisti locali lanciò in platea dei volantini dove l’amore per la patria italiana negata prevaleva sulla conoscenza della sua lingua: “Lehár! Vergogni te del lavoro che ai fato. Tu offendi la Corte della quale scende tanto amiratta Regina Ellena d’Italia!!! Sei tu artista?”. Ne nacque un putiferio sedato dalla polizia asburgica, alla quale una simile manifestazione teatrale doveva sembrare un piccolo fiammifero fra i tanti sempre accesi sull’orlo della premiata polveriera balcanica. Le esplosioni erano cominciate nel 1906-11 con l’oscura “Guerra dei maiali”; un conflitto commerciale sulle esportazioni di carne che rimanda nel nome al regno dell’operetta, e per fortuna fu combattuto solo con le tariffe doganali. Le macellerie successive, ben più cruente, si possono leggere sui libri della Grande Storia: portano il nome di prima e seconda guerra balcanica (1912-13), attentato di Sarajevo, prima guerra mondiale.

Fra le vittime della quale, oltre ai 37 milioni di morti, ai tre imperi caduti in polvere e al cambiamento della faccia del mondo, si può contare il principe Danilo Aleksandar Petrović-Njegoš di Montenegro, fratello della nostra “tanto amiratta” regina Elena. La pace di Versailles l’aveva privato del trono, unito a quello di Serbia in una nuova entità statale chiamata regno di Jugoslavia. Anche qui riecheggiano toni da operetta. Nel giro di una settimana, dal primo al 6 marzo 1921, Danilo fu a capo di un autoproclamato regno in esilio, abdicò, ritirò l’abdicazione, riabdicò e poi andò a stabilirsi in Costa Azzurra, a Nizza. Prima di morire nel 1939 in una Vienna ormai annessa alla Germania hitleriana, ricomparve ai dubbi onori delle cronache ottenendo da un tribunale di Parigi un risarcimento in denaro e il rifacimento di un film della Metro-Goldwin-Mayer diretto nel 1925 da Erich von Stroheim [3]. Non gli era andato giù che in questo troppo libero adattamento l’attore John Gilbert lo ritraesse come il cinico seduttore di una ragazza povera e prosperosa (Mae Murray). Nella sua querela del 1927 affermava con tono di aristocratica dignità: “Anche se per più di vent’anni La vedova allegra è stata rappresentata come operetta, non ho finora sollevato alcuna obiezione perché il personaggio di Danilo vi era sempre dipinto in modo piacevole e simpatico”. La causa si trascinò per altri sette anni, dopodiché il vero Danilo ottenne 100.000 franchi e la soddisfazione di rivedersi sullo schermo nella figura più positiva di un “capitano Danilo” interpretato da Maurice Chevalier e diretto da Ernst Lubitsch.

Dal cinema (dopo aver ricordato che la prima versione filmata risaliva addirittura al 1912), torniamo al teatro musicale. La musica pontevedrina è uno spaccato di Oriente europeo, tale da rivendicare insieme l’egemonia politica di Vienna su quest’area e, in quanto metropoli moderna, la sua alterità rispetto ad essa: un riflesso colonialista ben noto all’ungherese Lehár, che l’area in questione l’aveva girata quasi tutta come erede del padre alla testa di varie bande militari. Così l’entrata di Hanna Glawari ha luogo a tempo di mazurka, danza popolare polacca; Valencienne presenta Camille come possibile pretendente alla mano della Vedova (finale dell’atto primo) con una polka, danza ceca trapiantata in Polonia. L’atto secondo esordisce esaltando le patrie glorie del Pontevedro con una polonaise fanfareggiata; ancora una danza polacca, come indica il nome, ma pure naturalizzata russa con pompose e satiriche risonanze cortigiane, come si vede dalle note versioni di Čajkovskij nell’Onegin e di Musorgskij nel Boris. Si continua poi con una serie di danze rustiche in qualche modo ispirate a motivi ungheresi, zigani e russi, mescolate ad elementi di folklore generico come nella Ballata del Cavaliere e nell’ammiratissima Leggenda di Vilja (nome che richiama le ninfe slave dei boschi e delle acque). Essa si snoda lungo una scala pentafonica connotata da morbida malinconia: una tesa settima maggiore svetta per un istante sopra la tonica, poi la linea melodica ricade con gesto dolente.

Ben più specifici i tratti di color locale nel coro in serbo-croato, la lingua ufficiale del Montenegro: “Mi velimo dase veslimo! Hei a ho!”, che starebbe a significare “Vogliamo far baldoria, ehilà!”. Mentre – subito prima di lanciarsi nel valzer rivelatore del second’atto, scena-madre per eccellenza – Danilo e Hanna accennano con burlesca sufficienza ad un kolo, qui identificato come ballo nazionale del Pontevedro benché diffuso in buona parte dell’area balcanica meridionale: Montenegro, Bosnia-Erzegovina, Serbia e Macedonia.

3. Sciogliere il crampo della vita

Ascoltando la registrazione del 1906 – con interpreti originali, orchestrina viennese pure originale, direzione di Lehár; tutto originale – il terreno sembra mancarci sotto i piedi. Quella soubrettina che squittisce con voce da gatta, Mizzi Günther, sarebbe la sontuosa Hanna Glawari, aureolata di bellezza, di spleen e di un patrimonio da venti milioni di franchi? E quel cabarettista di Louis Treumann (non chiamiamolo tenore o baritono lirico, per carità!) dovrebbe impersonare il conte Danilo Danilowitsch, brillante segretario d’ambasciata? Voce stimbrata che ogni poche battute rompe nel parlato o nel falsetto, un accento caricaturale da immigrato levantino come oggi risuona sulle labbra di certi venditori di kebab. Vanta i suoi successi amorosi con le escort di Chez Maxim, ma c’è da dubitare che il prestigioso locale si sarebbe degnato di farlo sedere ai suoi tavoli accanto a clienti quali Edoardo VII d’Inghilterra e Leopoldo II del Belgio.

Vien da chiedersi: “Cosa è accaduto nei cent’anni o poco più trascorsi dalla prima?”. Soltanto un processo di sublimazione dell’operetta viennese in surrogato leggero dell’opera, da eseguirsi con cantanti liricamente impostati (poco male se meno competenti nella recitazione), cori e orchestre di livello professionale ineccepibile. All’epoca ciò avveniva di rado, come quando Mahler permise l’introduzione del Pipistrello di Strauss figlio nel tempio dell’Opera imperiale: l’odierna Staatsoper, dove anche a chi scrive capitò in gioventù di assistervi con Lucia Popp nella parte della protagonista. Per la Vedova allegra il processo era già iniziato con Fritzi Massary, regina del cabaret berlinese fra le due guerre ma anche ospite occasionale del palcoscenico di Salisburgo. Il culmine fu raggiunto con la storica incisione Decca del 1953: cantavano Erich Kunz e Nicolai Gedda, ma su tutti planava la regale distinzione di Elisabeth Schwarzkopf, spinta così in alto (o in basso, a seconda dei punti di vista) dal marito-produttore Walter Legge.

Per noi Italiani c’è un ulteriore elemento da considerare: la notevole traduzione ritmica approntata da Ferdinando Fontana, collaboratore ai debutti di Puccini coi libretti di Edgar e Le Villi. Morì giovanissimo nel 1919, esule politico a Lugano; ma la sua traduzione gli sopravvive meritatamente grazie a certi panneggiamenti da librettista arcade che non di rado nobilitano il prosaico libretto tedesco. Basta mettere a confronto “Ach! Das Studium der Weiber ist schwer” con “È scabroso le donne studiar”; oppure tutto il testo di “Tace il labbro”, incipit para-metastasiano, con “Lippen schweigen”[4]. Le prime interpreti italiane di Hanna, come Anna Vecla al Teatro dal Verme di Milano nel 1905, provenivano da una tradizione di bel canto; del Singspiel poco sapevano o nulla curavano. Nel 1909 perfino la verdiana Parma si sprecò in ovazioni e richieste di bis “dei brani più salienti, che farebbero ballare i morti, delle canzoni, dei duetti, che molte opere serie potrebbero invidiare” (da una recensione della “Gazzetta di Parma”). Quasi come bestemmiare in chiesa…

Proviamo ad immaginare oggi come si potrebbe liberare la Vedova dalla patina di bellurie che ne hanno fatto un successo globale ininterrotto, oggetto di rifacimenti senza fine. Un restauro musicale dovrebbe andare di pari passo con l’attualizzazione scenica e librettistica in senso opposto rispetto alle romantiche edulcorazioni di gusto hollywoodiano. Aree di crisi e umori razzisti più o meno tossici non fanno difetto nemmeno a noi: la polveriera balcanica, come si è visto, è ancora in piena produzione; altre se ne aprono ogni giorno in Medio Oriente, in Asia Centrale… Cosa ne verrebbe fuori? Probabilmente uno spettacolo aggressivo e sgradevole, spiritoso e kitsch, sentimentale e ottimistico in cattiva coscienza perché radicato nelle contraddizioni del presente come quello nato nel 1905.

Operazione forse non inutile, perché – per dirla con quell’adorabile estremista di Karl Kraus, testimone della cultura viennese all’alba del secolo che ci precede – “Nell’operetta l’assurdità è sottintesa. Essa presuppone un mondo dove il rapporto tra causa ed effetto è sospeso: dove si continua a vivere allegramente secondo le leggi del caos […] e dove il canto è accreditato come strumento di comunicazione. L’assurdità dell’operetta si capisce subito e non sfida la ragione a reagire […]. L’assurdità dell’operetta è romanticismo. La funzione della musica – sciogliere il crampo della vita e stimolare di nuovo l’attività del pensiero dopo averne allentato la tensione – si congiunge con un’irresponsabile ilarità che ci fa presentire, in quel groviglio di confusioni, un’immagine di tutto quanto va a rovescio nella nostra realtà”. O ancora: “Una pianola meccanica suona la melodia per qualsiasi dolore”[5].

Carlo Vitali

[1] Daniele Varè, Laughing Diplomat, New York, Doubleday, 1938.

[2] v. Patrick O’Connor, A Viennese Whirl, in: “The Gramophone”, ott. 2005.

[3] Cfr. “Time Magazine”, 9 maggio 1927 e 22 ottobre 1934.

[4] Da Achille in Sciro nell’intonazione di Domenico Sarro, Napoli 1737, I/4).

[5] Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche, München, Lange, 1909.