Musorgskij’s Hate Tour: delirio razzista di un genio

Può un genio universale collezionare pregiudizi etnici; peggio: farne un elemento della sua poetica? Il caso Wagner non cessa d’interrogarci; meno note sono le violente posizioni xenofobe, esplicate in un ampio ventaglio di direzioni, che inquinavano il “Gruppo dei Cinque”. Ad eccezione di Borodin e di Rimskij-Korsakov, il circolo di Balakirev ribolliva infatti di tali umori velenosi. Non solo contro gli Ebrei (va da sé: nella Russia zarista ogni occasione era buona per organizzare un pogrom) ma contro un po’ tutti; anzi in primo luogo contro quei “fratelli separati” cui si rivolgeva la predicazione di ideologi panslavisti come i fratelli Ivan e Konstantin Aksakov.

Nel gennaio 1867 Musorgskij scrive a Balakirev, allora soggiornante a Praga per dirigervi opere di Glinka, parlando di “bestiame bipede ceco” e di “amplesso fra la cricca polacca e l’ottusità alemanno-conservatoriale”, non senza il caritatevole auspicio che si taglino i fondi pubblici al Conservatorio di Pietroburgo fondato dai fratelli ebrei Anton e Nikolaj Rubinštein. Altro bersaglio è il polacco Moniusko, troppo “papista”; ma ce n’è pure per i boemi “Smetana, Šorkin e simili nullità”, dei quali ci si augura che vadano ad impiccarsi dopo aver ascoltato Una vita per lo zar.

Segue un tour dell’odio per le contrade dell’Europa musicale, dove “dominano e governano due princìpi: la moda e il servilismo. Gl’Inglesi scritturano cantanti ed eseguono cose da far paura […] I Francesi sono al cancan, e liberateci da Monsieur Berlioz. Gli Spagnoli e gl’Italiani si affiancano a Turchi e Greci. I Tedeschi sono il miglior […] esempio di servilismo musicale: adorano il conservatorio e la routine – birra e sigari puzzolenti”.

La sua apocalittica visione di una musica russa accerchiata entro i confini ostili della geopolitica si converte in astio verso i traditori cechi, “queste carogne” che “chiedono di ascoltare musica slava” senza capirla: “Un popolo e una società che non si commuove a quei suoni […] ricordo della madrepatria, dell’amico vicino, […] è un popolo di morti.” L’amico vicino sarebbe ovviamente la Russia, ma anche qui la pura eredità slava è minacciata dalla quinta colonna straniera: “Mi vien voglia di saltare addosso ai vari Tedeschi, Ebrei, Italiani (tutti uguali) da noi in Russia. […] Gli Ebrei si precipitano qui coi loro canti patrii (già passati di patria in patria); i loro occhi brillano per la fame di gloria e di denaro […] ma gli Ebrei sono meglio dei Cechi.”

Donde veniva a Musorgskij un così virulento sciovinismo? Anzitutto dalle origini familiari. Nato in una stirpe di proprietari terrieri che si vantava discesa dal condottiero varjago Rjurik e dai prìncipi di Smolensk, semileggendari padri della Patria, si arruolò a 13 anni come cadetto nel reggimento Preobraženskij della guardia imperiale, un corpo di élite dove si parlava molto in francese e si faceva divieto di bere vodka, ma non champagne. Era un discreto pianista, capace di suonare con grazia parafrasi del Trovatore e della Traviata; componeva qualche pezzo di colore.

Nel 1858 lasciò le armi per la musica. Le lezioni di Balakirev, ardente slavofilo, il primo ascolto delle opere di Glinka, la prima visita a Mosca nell’estate del 1859 accesero in lui la passione per la storia del suo paese. “In complesso Mosca mi ha portato in un altro mondo, un mondo di antichità […] Sapete? Io mi sentivo cosmopolita, ed ora avverto in me un mutamento, mi diventa sempre più vicino tutto ciò che è russo, penso che si debba avere un giusto rispetto della Russia, mi par di cominciare ad amarla”.

Come per tanti della sua classe sociale, la cultura cortigiana di Pietroburgo aveva fatto di lui uno straniero in patria; e fin qui nulla di male a riscoprire le radici. Ma la mitizzazione di Glinka, autore cosmopolita quant’altri mai coi suoi studi di canto in Italia e di contrappunto in Germania, rivela un accecamento selettivo al quale sfuggì invece Čajkovskij. Era riuscito a Glinka nella musica, come al suo amico Puškin in letteratura, di fondare un linguaggio nazionale russo che, sviluppandosi non senza apporti esterni, rifluì pochi decenni dopo sull’Occidente sbigottito con gli effetti dirompenti di una bomba artistica. All’abate Liszt, che verso il 1873 affrontava nel suo salotto di Weimar la lettura delle più recenti partiture dei Cinque, quella musica così ammirevole per forza e originalità sembrava “sviluppata lontano e fuori da ogni influenza estranea”, come se provenisse da un altro pianeta, o meglio da “una sorta di fortezza isolata, autenticamente russa”.

Esagerava per comprensibile ignoranza dei fatti, ma neppure il meglio informato Musorgskij, capofila della fazione “ruslanista” opposta ai “wagneristi”, pareva disposto a riconoscere i debiti di Glinka (sia per l’uso sistematico di temi popolari, sia per il ricorso a storie e miti antico-russi) verso certi maestri di formazione occidentale, anzi italiana, come Fomin, Bortnjanskij e Berezovskij, o nativi italiani vissuti per lungo tempo a est del Njemen. Come quel romagnolo Giuseppe Sarti che aveva musicato le gesta di Oleg, altro eroe nazionale, su libretto della grande Caterina; o il veneziano Catterino Cavos, autore nel 1815 di un Ivan Susanin che precorse nel soggetto il capolavoro glinkiano Una vita per lo zar (1836).

“Esordisce a colpi di pugno” e “naviga a vele spiegate”: col bagliore di romantiche metafore così Glinka descrive nelle sue memorie l’ouverture di Ruslan e Ljudmila (1842), la quale anticipa alcuni materiali che si ritroveranno nel corso dell’opera: il tema nobile e ardito di Ruslan, l’eroe di Kiev, e quello inquietante che simboleggia Černomor, il tenebroso impero del male. Ma il brano è strutturato in classica forma-sonata bitematica con introduzione e coda.

Insomma non è poi tanto facile pretendere di costruire il nuovo facendo “a meno della scuola, dell’autorità e degli esempi”, come Čajkovskij rimproverava alle avanguardie pietroburghesi. Anche lui rivendicava di essere “russo nel senso più vero della parola” e propugnava un “impiego di melodie e armonie simili a quelle della musica popolare.” Il tempo ha poi fatto emergere un dato di complementarietà più che di contrapposizione fra Musorgskij e Čajkovskij. Fra il Boris, l’Onegin e la Dama di picche, vertiginosi capolavori operistici tutti ricavati dal verso di Puškin, qual è più russo? E cos’è la “russicità” in musica? Lo domandammo una volta a Vladimir Ashkenazy, figlio di padre ebreo e di madre russa. Ci rispose: “È qualcosa che riconosco bene ma che non so spiegare se non facendo musica”.

Già, gli Ebrei. Come Viktor Aleksandrovič Gartman, cioè Hartmann: cognome yiddish da ebreo polacco russificato, gran naso ricurvo, barbetta a punta, architetto. Musorgskij doveva odiarlo per obbligo di coerenza, pare invece che ne fosse perdutamente innamorato (non corrisposto). Alla sua memoria sono dedicati i Quadri da un’esposizione, un brano la cui riuscita non si deve alla dubbia “russicità” degli acquerelli di Hartmann. E neppure alla loro qualità artistica invero modesta, almeno a giudicare dai pochi originali superstiti.

Carlo Vitali

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