Alla vigilia della Prima Assoluta di “Miseria e nobiltà” di Marco Tutino, al Teatro Carlo Felice di Genova, il direttore d’orchestra Francesco Cilluffo ci parla del suo rapporto con il compositore e con l’opera contemporanea.

• Ti accingi a tenere a battesimo un’opera nuova. Quali sono le differenze rispetto all’approccio ad una pagina di repertorio, anche se in realtà “Miseria e nobiltà” è un soggetto notissimo e amato dal pubblico?

Credo che l’approccio interpretativo non cambi particolarmente nell’eseguire un’opera nuova rispetto ad una di repertorio, soprattutto se, come in questo caso, si ha  familiarità col linguaggio del compositore. Dopo aver diretto  The Servant aLugo  e Le Braci al Festival della valle d’Itria di  Martina Franca e al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, posso dire di  conoscere bene la scrittura e la drammaturgia di Marco Tutino. Quello che cambia è sicuramente il poter lavorare a quattro mani col compositore stesso, cercando di aderire più possibile alla sua visione, fortuna che mi è ahimè preclusa con Tosca o Italiana in Algeri.

• Questa produzione, insieme a molte altre, ci ricorda ancora una volta che il teatro in musica è vivo e vitalissimo. Qual è il tuo punto di vista riguardo a queste nuove produzioni?

Io penso che la richiesta di nuovo teatro musicale non sia diminuita oggi rispetto al secolo scorso; credo però stia ai compositori (e ai librettisti) saper coinvolgere un tipo di pubblico che ha nel proprio bagaglio di esperienza quotidiana molteplici forme di spettacolo e di ascolto (non solo operistico), che sono ormai diventate imprescindibili per poter mettere in scena qualcosa di nuovo: il musical, il cinema, le serie TV, i social…

Opere come La Ciociara di Tutino (da poco ripresa a Cagliari), Emmeline e An American Tragedy di Tobias Picker, oppure Dead man walking  di Heggie hanno dimostrato che l’opera può essere ancora attuale e parlare al pubblico senza nulla sacrificare in complessità di scrittura o profondità di messaggio. Per quanto riguarda la messa in scena di opere del repertorio, sono per la molteplicità di lettura: apprezzo allo stesso modo chi vuole esasperare la modernità e la violenza insita a certi capolavori come chi si inserisce, con il dovuto studio, nella tradizione della storia interpretativa del brano. Non apprezzo chi considera l’opera e il testo musicale un pezzo da museo che vada tutelato da qualsiasi riflessione e confronto con i linguaggi moderni.

• Che tipo di lavoro hai svolto con l’orchestra e soprattutto con i cantanti?

Penso che per me non ci sia stata una modalità di lavoro particolarmente diversa da quando dirigo opere meno frequentate (come Risurrezione di Alfano o Guglielmo Ratcliff di Mascagni, recentemente dirette al Wexford Festival Opera) o di repertorio (come la mia recente Bohème a Tel Aviv). Il lavoro coi cantanti si costruisce cercando di far capire, sin dalle prove musicali, non solo cosa c’è nelle note, ma anche “tra le note”. Nel caso di Miseria e Nobiltà è stato per me importante segnalare quando la scrittura richiede un tipo di interpretazione leggera e quasi rossiniana e  quando invece il discorso musicale guarda alla commedia venata di malinconia e “distanza”,  partendo dal Falstaff verdiano ma ammiccando anche al Rosenkavalier o alla Schweigsame Frau di Strauss. Lo stesso vale anche per l’orchestra, che ha risposto con entusiasmo ad una scrittura apparentemente immediata, ma che cela diverse insidie e soprattutto, e che richiede di sapere “cambiare marcia” in pochi secondi  tra registri contrastanti:  dalla spensieratezza un po’ napoletana di certi momenti al comico grottesco  di altri, alla profondità a volte quasi minacciosa di certi ispessimenti orchestrali più vicini a Strauss e Shostakovich.

• Quanto influisce sul direttore la presenza del compositore?

Credo questo dipenda molto dal compositore; c’è chi arriva quando le prove sono terminate e c’è chi, invece, è presente dal primo giorno di prove, come Marco Tutino.
La presenza del compositore aiuta a chiarire qualsiasi dubbio si abbia in merito alla partitura, e fa sicuramente sentire la responsabilità dell’interprete nel suo consegnare per la prima volta nella storia un’opera al pubblico. In questo senso, come interpreti abbiamo, ancora più che nel confronto con un’opera del repertorio, il dovere di mettere in secondo piano la “nostra” interpretazione (qualora diverga dalla pagina scritta), ovviamente senza annullare la cifra personale che distingue il nostro modo personale nel comunicare con il pubblico.

Alessandro Cammarano