Vicenza: Michele Campanella e il perfetto equilibrio nella Petite Messe Solennelle

Il suono – inteso come punto di arrivo soggettivo della oggettiva analisi culturale, formale e tecnica delle musiche che affronta – è la stella polare di Michele Campanella. Suono s’intitola anche il nuovo libro del pianista napoletano (Castelvecchi editore, pagg. 174, € 19,50): una raccolta di testi per lo più brevi (programmi di sala, note discografiche, conferenze) che offre una lucida e colta ricognizione sui percorsi del repertorio pianistico da Muzio Clementi a Prokof’ev, ma riconduce al primato del suono anche le memorie della sua formazione alla scuola di Vincenzo Vitale e gli incontri artistici della sua vita.

È un’idea di suono molto personale, spesso affascinante, ha caratterizzato anche la sua recente apparizione al teatro Olimpico di Vicenza, dove ha concertato la Petite Messe Solennelle di Gioachino Rossini, ovviamente riservandosi la parte del primo pianoforte, nella serata posta a inaugurare la settima edizione del festival “Vicenza in Lirica”.

Nell’ultimo capolavoro rossiniano, pagina sacra che sembra contraddire la sua forma monumentale con l’essenzialità cameristica che percorre da cima a fondo la versione originaria, con due pianoforti e harmonium, Campanella vede (così si legge anche nel citato volume) una continuità di linguaggio rispetto alle esperienze teatrali ma una decisiva diversità di obiettivi. La grammatica e la sintassi del grande operista non mutano di molto, ma vengono piegate all’espressione di un pensiero musicale che aspira forse al “sublime”, di certo raggiunge una intensa dimensione spirituale.

In questo contesto, spetta prima di tutto al suono e alle sue metamorfosi poetiche il compito di chiarire l’evoluzione stilistica rossiniana e soprattutto l’affermazione dello spirituale. Per Campanella non è stata quindi solo questione di creare, con la collaborazione di Monica Leone al secondo pianoforte e di Silvio Celeghin all’harmonium, una dimensione cameristica all’esecuzione – impresa complessa nello spazio di Palladio e Scamozzi con la sua acustica ingannevole e per molti aspetti insoddisfacente. E non gli è bastato mettere a fuoco la questione stilistica nella definizione nel fraseggio, nella scelta delle dinamiche e dei tempi, nelle sottolineature ritmiche. Su tutto, è apparsa preminente la volontà di realizzare un rapporto fra timbri vocali e suono del pianoforte in grado di affermare non solo l’assoluta pariteticità delle parti, ma di svelare con plastica evidenza i piccoli o grandi tesori che la scrittura rossiniana riserba alla tastiera.

La “missione” non è stata forse compiuta interamente, ma ha regalato momenti speciali, di musicalità interiore straordinaria, di un’eleganza patetica e dolente a volte senza pari. Da far pensare che in tale eleganza sia racchiuso il senso della religiosità, ovvero della spiritualità di Gioachino Rossini. Alcune pagine a voce sola e pianoforte (il conclusivo celebre Agnus Dei per contralto, certo, ma anche il Crucifixus per soprano nel Credo, il Gratias agimus per terzetto nel Gloria) si sono imposte in particolare, e non poteva essere diversamente perché in esse il colore del suono pianistico e l’articolazione della linea vocale chiarivano in maniera del tutto persuasiva il senso delle arcane corrispondenze espressive create dal musicista.

Le grandi pagine corali hanno visto la Schola San Rocco di Francesco Erle disimpegnarsi con accortezza nella continua alternanza fra il canto a fior di labbra e quello a voce piena. L’organico della formazione vicentina, al debutto nella composizione rossiniana, era robusto (45 elementi) più di quanto le qualità tecniche e vocali dell’insieme e dei singoli richiedessero e questo ha forse reso un po’ meno omogenea l’esecuzione nel suo insieme, senza peraltro offuscarne i momenti alti e coinvolgenti. Fra essi ci sono state anche le due vigorose doppie Fughe, alla fine del Gloria e del Credo, grazie alla capacità della Schola di aderire pienamente alla coinvolgente energia cinetica interna imposta da Campanella all’esecuzione, pur senza soverchiamente accelerarne il tempo. Che anzi, in generale, si è attestato su scansioni piuttosto “comode”, del resto funzionali anch’esse all’eleganza meditabonda dell’approccio.

Solisti vocali di notevolissimo livello. Il soprano Barbara Frittoli è stata autorevole, misurata nella linea di canto, meditatamente introspettiva, a disegnare una interpretazione in perfetto equilibrio fra lirismo e drammaticità. Impeccabile il contralto Sara Mingardo, specialista del ruolo (oltre che di tanto repertorio barocco) che ha costruito sulla tinta scura del suo magnifico timbro e sul perfetto controllo dei fiati e delle dinamiche un’esecuzione emozionante e coinvolgente. Molto interessante per qualità vocale e pregevole nella precisione stilistica il basso Davide Giangregorio, voce piena e duttile; apprezzabile il tenore Alfonso Zambuto, che ha colore chiaro e facilità nello svettare in acuto, anche se il controllo non sempre è rifinito al meglio.

Nella calura del teatro Olimpico, pubblico delle grandi occasioni e non un posto libero. Per quasi un’ora e mezzo, concentrazione assoluta, sciolta alla fine in entusiastici applausi all’indirizzo di tutti i protagonisti della serata.

Cesare Galla
(31 agosto 2019)