Una vita tra la musica e il teatro, parla Tobias Richter

Di uomini come Tobias Richter dicono che si è perso lo stampo. Figlio d’arte, del grande Karl Richter, l’inventore della Bach Renaissance, regista, sovrintendente dei principali teatri europei, a Brema, al Deutsche Opera am Rhein, direttore del Festival di Montreux Septembre Musical, da quando ha lasciato il Grand Théâtre di Ginevra si dedica alla Fondazione Géza Anda, e però continua a seguire la scena teatrale europea con l’attenzione di un esperto che per molti artisti ha avuto il ruolo e di mentore. Ma con quali prospettive e con quali speranze? È il senso di questa intervista.

Quale influenza ha avuto nella sua carriera teatrale la dimensione musicale e la Bach Renaissance?

Sono cresciuto cullato dalla musica. Per me era normale vivere in una casa piena di musica, ma sin da giovane sapevo di non voler diventare un musicista, perché non avevo il talento di mio padre. Così quando ho iniziato a pensare al mio futuro, ho scelto prima il cinema, andando a studiare a Parigi, poi il teatro, e alla fine sono arrivato all’opera, che combina musica e teatro. Mio padre non era molto entusiasta. Era molto amico di Karl Böhm il quale prima di diventare un grande maestro di musica era avvocato e aveva studiato giurisprudenza. Per me aveva in testa una cosa analoga. Ciononostante, siamo sempre stati molto vicini, forse io ero l’unica persona con cui discutesse di idee e di musica, pur essendo solo un dilettante molto istruito, sia nella teoria sia nel repertorio. Quando poi ho iniziato a lavorare come attore e assistente di teatro, mio padre si è tenuto a distanza. Era un po’ angosciato di vedere tanta gente che pur dotata di grande talento, per un motivo o per l’altro, non era riuscita a vivere con l’arte. Alla fine però ha visto che ero riuscito a farmi una reputazione come regista, ma è morto nel 1981, un anno prima che io diventassi sovrintendente al Teatro Statale di Kassel.

Lei pensa di aver realizzato la sua vocazione teatrale?

Mi considero molto fortunato. Lavorare nel sistema tedesco delle compagnie di repertorio è stato un grande privilegio. Poter formare e sviluppare una compagnia artistica è un processo bellissimo, che oggi si è un po’ perso. Nei paesi latini, come l’Italia e la Francia che praticano il teatro di stagione, non si trova più la compagnia del teatro di repertorio, vecchia forma importantissima sia per far crescere degli artisti sia per immaginare un cartellone completo per gli artisti che lavorano in quel teatro con un certo regista. Oggi prevale l’événementiel. Non si ha più il tempo di crescere in una struttura come la compagnia teatrale, di costruire una produzione e creare uno spettacolo, indirizzando un artista verso una direzione congeniale al suo talento, che è la cosa che mi ha sempre affascinato.

Quali esperienze ricorda con più passione?

Quando ho iniziato la mia carriera di direttore ho lavorato in vari teatri della Germania, a Monaco di Baviera, Kassel, Brema, e poi a Dusseldorf, prima al teatro di stagione e poi a Ginevra, che funziona come i teatri lirici in Francia e in Italia. Poi sono andato a Londra, a mettere in scena la tetralogia di Wagner, e in parallelo ho sempre fatto un po’ di teatro drammatico. Così ho avuto la possibilità di conoscere tutti gli aspetti del sistema teatrale. Ogni volta che ho potuto, ho creato una nuova compagnia. Brema per esempio, all’inizio degli anni 60 era un teatro importantissimo, con una compagnia drammatica, una per l’opera lirica, e pure una di ballo diretta da Reinhild Hoffmann, altra grande rappresentante della danza conemporanea con Pina Bausch. Il dialogo fra le arti era una dinamica quotidiana, e per me fu un momento fortissimo. In parallelo, ho potuto creare in miei spettacoli in Francia e in Italia, lavorando con gente della compagnia di Strehler, Toffolutti, Fercioni, con Ronconi e Jean-Pierre Ponnelle, che venivano dal teatro parlato e mi hanno anche fatto conoscere il teatro di De Filippo, per me stupendo, anche se non capivo il napoletano. E’ così che ho potuto maturare un’idea del teatro europeo che avrei realizzato nella mia carriera.

Cos’è cambiato per un regista oggi rispetto al passato?

I grandi progetti si possono sviluppare insieme partendo da zero, pensando agli artisti per realizzarli. Oggi invece quando proponi qualcosa, la metà del progetto è bello è fatto, perché l’aspetto mediatico è diventato prevalente. Tanti direttori di teatro che cercano solo registi star, o pronti a fare scandalo, pur di finire sui giornali, non perché hanno un loro particolare progetto teatrale, con un concetto e un’idea da realizzare, ma per l’effetto che intendono provocare. Per la mia generazione era diverso. Io penso che ci voglia un’idea, un concetto, un progetto da affidare al miglior regista. Se poi funziona, il pubblico viene e la stampa segue. Mentre oggi tanti giovani registi inseguono i media, fanno teatro lirico senza sapere nemmeno leggere una nota, allestiscono spettacoli ignorandone il testo originale. Ho visto per esempio un Giulietta e Romeo che era un’improvvisazione e non aveva niente a che fare col testo di Shakesperare. È un linguaggio teatrale che non mi interessa. Ma stiamo vivendo una grande svolta, in tempo di guerra e, dopo il Covid, penso che il pubblico debba ritrovare il teatro. Per questo ci saranno grandi cambiamenti di prospettiva, bisognerà cercare nuove strade, anche se personalmente sono contento di avere alle spalle un’altra storia.

Qual è il suo bilancio e come giudica oggi i registi teatrali?

La cosa che mi ha sempre interessato in un regista è riconoscere il mestiere di direzione degli attori, dei cantanti, e di avere un concetto per mettere in scena un testo o un tema teatrale. Non sono tanti i registi che mi hanno affascinato, ma ho bel ricordo di due donne, Emma Dante e Serena Sinigaglia che vengono entrambe dal teatro parlato, e hanno fatto un lavoro di compagnia co un grande talento musicale, mettendo in scena per esempio Cavalleria rusticana e Pagliacci. All’epoca non conoscevano, Emma Dante era un mito in Italia, Serena Sinigaglia lavorava con una compagnia di giovani (erano solo donne!) nella periferia milanese. Ma ognuna ha creato un progetto meraviglioso, perché entrambe avevano grande mestiere, e vederle lavorare con cantanti, artisti, ballerini con due caratteri di regista e due colori tanto diversi, è stato per me molto bello. Quanto ai giovani registi, ultimamente non he ho incontrati tanti che fossero interessanti. Il fatto è che se oggi parli di una maniera tradizionale del mestiere di fare teatro, ti avvicina all’idea convenzionale del teatro, che per la stampa è un elemento molto negativo, addirittura peggiorativo. Io credo, invece, che sia importante conoscere la convenzione prima di infrangerla, e se fatta bene non mi disturba affatto. Il mestiere consiste infatti nel riconoscere che un’idea e un effetto teatrale non è solo un effetto visivo che non ha nulla a che fare con la dinamica di un testo o di una partitura. E’ un’idea portatrice di senso, che deve perciò rispettare l’originale.

Quindi lei sarebbe contrario a mettere in scena in chiave moderna i capolavori del teatro classico?

Non vorrei generalizzare, ma una dei principi del teatro epico di Sofocle è stata riproposto nel XX secolo dal teatro di Berltolt Brecht o da Peter Brook. Si deve partire dallo spazio vuoto, per creare lo spazio teatrale in cui raccontare una storia. Questo principio, celebrato dal teatro greco, è valido ancora oggi. I grandi palcoscenici dei teatri antichi non hanno mai avuto grandi scenografie, perché la scena naturale era già tale, e quando si ha un enorme spazio vuoto non si può fingere niente, diventa tutto molto autentico. Per questo trovo il teatro epico una forma teatrale ancora valida.

Nel XX secolo e ancora oggi abbiamo visto forme teatrali bellissime, con scenografie di grande impatto, come quelle per esempio di Frigerio e Damiani. Ma questo non può essere l’unico ideale per sviluppare un’estetica teatrale. A me basta quasi il palcoscenico vuoto, con pochi attrezzi, pochi costumi, qualche elemento delle luci, è questo principio valido oggi come 50 o come 2500 anni fa, che a me interessa. Perché non dispende da una moda o da un periodo storico, ma è linguaggio in sé: è il linguaggio universale del teatro.

Marina Valensise