Joan Matabosch Grifoll: una spalla importante su cui si appoggia il Teatro Real di Madrid

Signor Matabosch, per Le Salon Musical è un vero piacere poter condividere alcuni momenti con una persona del suo valore professionale.

Queste sono le nostre domande:

Quando Joan Matabosch pensa all’Italia, qual è il ricordo più importante che le viene in mente? Cosa rappresenta per lei l’Italia?

L’Italia è la culla dell’arte e della cultura. E, soprattutto, è lì che è nata l’opera. L’Italia ha tenuto per secoli le redini della creazione operistica, da Mantova a Brescia, Verona, Venezia, Napoli, Roma e Firenze. Da lì si diffuse in altri paesi parallelamente alla diffusione dell’architettura barocca, da Monaco a Vienna, Praga, Berlino, Madrid e Barcellona, tanto che le imprese italiane regnarono ovunque per più di un secolo. È vero che Germania e Austria consolidano rapidamente una solida rete di istituzioni dedicate all’arte lirica, che allo stesso tempo contribuirono a sviluppare un vero e proprio modello artistico e gestionale, molto diverso da quello italiano.

Qualcuno che ha vissuto così intensamente il mondo dello spettacolo in tutta la sua grandezza. Quali o quali cose meritano davvero il suo plauso?

La qualità. Sono aperto a molteplici opzioni interpretative, drammaturgiche e vocali; e sono disposto a dare per buoni modelli di gestione antagonisti purché possano garantire standard qualitativi indiscutibili. Quando la qualità del prodotto può essere garantita è molto salutare che ci siano approcci interpretativi divergenti a un’opera. E, ci mancherebbe altro, è legittimo che alcune di queste interpretazioni piacciano più di altre. Ma se non c’è qualità, non c’è nulla che sia giustificabile.

Riassumere una carriera di successo come la sua non è un compito facile, senza dubbio il fatto di aver fatto parte della storia dei due più importanti Teatri d’Opera spagnoli deve averle lasciato molto. Chi è Joan Matabosch? Come definirebbe il tuo momento professionale attuale?

Non sono io quello che dovrebbe valutare i miei momenti professionali. Ho avuto l’onore e il privilegio, sì, di essere stato direttore artistico dei due più importanti teatri d’opera spagnoli. Ho avuto la fortuna di occuparmi dell’orientamento artistico del Gran Teatre del Liceu proprio nel momento in cui l’istituzione doveva essere reinventata dopo l’incendio che distrusse l’edificio e dopo il processo di ricostruzione durato cinque anni. È stato un palcoscenico emozionante in cui la programmazione è stata ridisegnata dandogli la massima ambizione, la domanda si è moltiplicata e il Liceu è stato aperto a un pubblico più ampio e più giovane. Non è stato solo a causa mia, ovviamente. Senza Josep Caminal, Rosa Cullell, Oriol Aguilà e altri dirigenti dell’epoca, non sarebbe stato così lontano né così tanto successo. Al Teatro Real il successo della strategia è ancora più evidente, e anche in questo caso si tratta di un successo condiviso con il presidente, Gregorio Marañón, il direttore generale Ignacio García-Belenguer, e con lo straordinario team di professionisti del Teatro Real : tecnico, amministrativo e, naturalmente, l’orchestra e il coro.

I suoi successi sono stati molti, probabilmente ce ne sono due che apprezza più degli altri. Può condividerli con noi? Di quali è più orgoglioso e soddisfatto?

Sono orgoglioso dell’impegno determinato del Teatro Real a rinnovare il proprio repertorio: circa il 60% del repertorio di ogni stagione è costituito da opere che entrano per la prima volta al Teatro Real, tra prime assolute, recupero del patrimonio e grandi titoli dei secoli XVII, XVIII, XX e XXI che non hanno mai avuto accesso a questo palcoscenico. È un orientamento coraggioso, consapevoli che non stiamo proponendo solo grandi spettacoli ma anche un progetto culturale solido e rigoroso. Sono orgoglioso delle straordinarie nuove produzioni che stiamo conducendo in questi anni, che hanno generato unanimi riconoscimenti internazionali. Sono orgoglioso della brillante evoluzione della nostra Orchestra e Coro titolari, classificata tra le migliori al mondo, grazie al lavoro sistematico di Ivor Bolton, Nicola Luisotti, Pablo Heras-Casado e Andrés Máspero. E, naturalmente, in questo momento dobbiamo anche menzionare la determinazione del Teatro Real di rimanere aperto nel mezzo della pandemia, con soluzioni fantasiose per rendere compatibile la rigorosa applicazione del protocollo sanitario e le esigenze artistiche di ogni produzione.

Il Teatro Real è un grande sopravvissuto, ha affrontato la pandemia con fermezza e stoicismo. È stato conservato con luce dando un esempio ad altri templi d’arte. Quali sono gli elementi che deve avere un teatro per garantire il suo patrimonio culturale e artistico? Dove risiede la forza del Teatro Real de Madrid?

Il Teatro Real è riuscito a diventare un esempio e un simbolo, anche se non sono io che dovrei dirlo. Ma ha anche numerosi argomenti in sospeso perché la sua storia è afflitta da incidenti che hanno condizionato non solo la sua programmazione, ma anche la sua fattibilità.Un teatro chiuso per più di settant’anni nel corso del Novecento ha necessariamente molti compiti da svolgere. Siamo molto soddisfatti di quanto è stato fatto, ma molto resta ancora da fare. E per farlo bene, quegli “elementi che un teatro deve avere per essere una garanzia della sua eredità culturale” che cita si possono riassumere in una frase: la capacità di anticipare. La parte più urgente del mio lavoro riguarda i progetti che usciranno tra quattro anni, ma le cui decisioni per garantirne l’eccellenza devono essere prese il prima possibile. Solo un professionista del teatro può capire che una decisione tra quattro anni è più urgente di una decisione per risolvere un contrattempo la prossima settimana. È vero che mentre questo programma viene concepito per gli anni a venire, un’altra parte delle energie deve concentrarsi sulla risoluzione delle emergenze e degli imprevisti legati allo spettacolo o alla prova dello stesso pomeriggio. La dinamica tra coordinamento artistico, produzione, tecnica, reparto musica e rispettive squadre è spesso un merletto a fuselli, un gioco di tensioni in cui devono prevalere la creatività, la difesa dell’eccellenza, la vitalità del prodotto, l’efficienza. ed empatia. Il mio lavoro, quello del responsabile del coordinamento artistico, Konstantin Petrowsky; quello del reparto produttivo guidato da Justin Way; e quella del direttore tecnico, Carlos Abolafia, consiste nell’avere un occhio alla pianificazione artistica e alle trattative per le stagioni future; e l’altro occhio agli imprevisti e agli incidenti di quel pomeriggio. È vero che la situazione sanitaria dell’ultimo anno ci ha costretto ad improvvisare più di quanto ci piace, ma in un teatro bisogna sempre saper reagire agli shock della giornata. In fondo, si tratta di esseri umani di fronte alla sfida quasi sovrumana di interpretare determinati ruoli, dal vivo e al momento, al di sopra, nel bel mezzo di una pandemia, in una situazione che non aiuta.

Senza possibilità di sbagliare, bisogna affermare che ciò che il mondo ha vissuto per poco più di un anno ha cambiato la nostra vita. Il mondo della Cultura è stato ferito a morte. Ma che dire dell’Opera? Nessuno meglio di lei per rifletterci: che momento sta vivendo lo spettacolo operistico e quali prospettive ha per un futuro a medio termine?

L’opera è un’arte, e non semplicemente un prodotto di intrattenimento decorativo. Ed è come un’opera d’arte che l’opera deve essere concepita, prodotta e diffusa dal teatro, cercando di incoraggiare il pubblico a comprendere e proiettare i propri sentimenti nella forma artistica, oltre a ricevere il piacevole impatto di ciò che sanno e di ciò che è curiosità di ciò che diverte. Il pubblico va incoraggiato ad ascoltare più che a sentire, a capire più che a vedere, a scoprire più che a ricordare, a prendere coscienza di cosa c’è dietro un codice d’altri tempi, a normalizzarsi nella programmazione di nuovi repertori, nuove estetiche, contributi che propongono nuovi percorsi per l’opera e il teatro musicale; e, anche, per rivendicare la tradizione quando è ricreata dalla modernità. L’opera tende spesso a vivere di rendita, dei ricordi di grandi spettacoli e grandi interpreti del passato. Questo è letale per l’arte: l’accento va posto sul significato delle opere e non sui ricordi del pubblico esperto. Ovunque, gran parte del pubblico tende ad apprezzare di più ciò che già conosce, ma poiché il teatro adempie alla sua responsabilità di far conoscere nuove estetiche musicali e drammaturgiche, il pubblico le incorpora nel suo orizzonte di aspettative e ciò che consideriamo “quello che tu già sapere” comprende improvvisamente un ventaglio di proposte molto più ampio, ricco e interessante. Una delle responsabilità di un teatro è quella di contribuire all’evoluzione del gusto del pubblico. Ed è questo che intendono le stagioni del Teatro Reale.

Quando Joan Matabosch illuminerà il palcoscenico con ciò che verrà. Quali sono i suoi desideri? Su cosa sono seminate tutte le sue speranze?

Il mio obiettivo è difendere l’opera come forma d’arte straordinaria, cioè contemplare al di fuori di noi stessi la nostra esperienza comune. Ha senso riaffermare un testo o una partitura del passato perché l’opera esprime qualcosa che ci colpisce. Esprime ciò che siamo e ciò che sentiamo. E lo fa anche con una nuova complessità che ci permette non solo di ricordarlo ma soprattutto di riscoprirlo. Questa è la cosa straordinaria del piacere artistico, e per questo l’esperienza dell’arte può contribuire a farci essere cittadini migliori, più sensibili all’ambiente, più empatici, più aperti, più ricettivi. Ecco perché abbiamo bisogno di teatri, musei, librerie, cinema e piattaforme audiovisive.

Grazie per il suo tempo e grazie per averci permesso di entrare nel tuo mondo. Ci lascia un messaggio finale per tutti noi che amiamo l’Opera?

Dobbiamo all’Italia l’opera, con tutto ciò che ha in una forma artistica straordinaria e anche un fattore cruciale nella costruzione di uno spazio culturale europeo. Lo spiega meravigliosamente Orlando Figes nel suo libro “Los Europeos”, in cui l’autore racconta come si è costruita negli ultimi secoli una cultura europea alla quale l’opera contribuisce in modo determinante perché, fin dal primo momento, si tratta di un’arte che crea un mercato comune oltre i confini nazionali e con un volume significativo di trasferimenti culturali “sovranazionali” al di là di quello politico e linguistico. Il libro lo spiega anche attraverso un triangolo amoroso; lo scrittore russo Ivan Turgenev, la “prima donna” spagnola Pauline Viardort, che fu il suo amante; e suo marito, Louis Viardot, attivista politico, critico d’arte, editore e imprenditore teatrale. Il mio messaggio finale è “leggete il libro”.

Ricardo Ladrón de Guevara

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ORIGINALE SPAGNOLO

Joan Matabosch Grifoll: un importante hombro en el que se apoya

el Teatro Real de Madrid

Realizada por: Ricardo Ladrón de G.

https://www.linkedin.com/in/ricardo-ladrondeguevara-romero/

Julio 2021

Señor Matabosch, para Le Salon Musical es un verdadero placer poder compartir con alguien de su valía profesional unos momentos.

Estas son nuestras preguntas:

Cuándo Joan Matabosch piensa en Italia, ¿Cuál es el recuerdo más trascendente que acude a su memoria? ¿Qué representa Italia para Usted?

Italia es la cuna del arte y de la cultura. Y, encima, es donde nació la ópera. Italia llevó las riendas de la creación operística durante siglos, desde Mantua hasta Brescia, Verona, Venecia, Nápoles, Roma y Florencia. De ahí se extiende a otros países paralelamente a la difusión de la arquitectura barroca, desde Munic hasta Viena, Praga, Berlín, Madrid y Barcelona, de forma que las compañías italianas reinan en todas partes durante más de un siglo. Cierto que Alemania y Austria consolidan rápidamente un sólido entramado de instituciones dedicadas al arte lírico, que a la vez contribuyen a desarrollar un modelo artístico y de gestión genuino, muy diferente del italiano.

Alguien que ha vivido tan intensamente el mundo del espectáculo en toda su magnitud. ¿Qué o qué cosas merecen su aplauso de verdad?

La calidad. Estoy abierto a múltiples opciones en lo interpretativo, lo dramatúrgico y lo vocal; y estoy dispuesto a dar por buenos modelos de gestión antagónicos siempre y cuando puedan garantizar unos indiscutibles estándares de calidad. Cuando se puede garantizar la calidad del producto, es muy sano que haya aproximaciones interpretativas divergentes ante una obra. Y, faltaría más, es legítimo que algunas de estas interpretaciones gusten más que otras. Pero si no hay calidad, no hay nada que sea justificable.

Resumir una carrera tan exitosa como la suya no es tarea fácil, sin duda el hecho de haber formado parte de la historia de los dos Teatros de Ópera españoles más importantes le tienen que haber dejado mucho. ¿Quien es Joan Matabosch? ¿Cómo definiría su actual momento profesional?

No soy yo quien debe valorar mis propios momentos profesionales. He tenido el honor y el privilegio, eso sí, de haber sido el director artístico de los dos teatros de ópera españoles más importantes. Tuve la suerte de estar al frente de la orientación artística del Gran Teatre del Liceu justo en el momento en que había que reinventar la institución tras el incendio que destruyó el edificio y tras el proceso de reconstrucción que duró cinco años. Fue una etapa apasionante en la que se rediseñó la programación dotándola de la máxima ambición, se multiplicó la demanda y se abrió el Liceu a un público más amplio y más joven. No fue solo gracias a mí, desde luego. Sin Josep Caminal, Rosa Cullell, Oriol Aguilà y otros directivos de la época no se hubiera llegado tan lejos ni con tanto éxito. En el Teatro Real el éxito de la estrategia es todavía más evidente, y también en este caso se trata de un éxito compartido con el presidente, Gregorio Marañón, el director general Ignacio García-Belenguer, y con el extraordinario equipo de profesionales del Teatro Real: técnicos, administrativos y, desde luego, la orquesta y el coro.

Sus logros y sus aciertos han sido muchos, probablemente hay dos que Usted valora más que los otros. ¿Los puede compartir con nosotros? ¿De cuáles se siente más orgulloso y satisfecho?

Me siento orgulloso de la apuesta decidida del Teatro Real por renovar su repertorio: alrededor del 60% del repertorio de cada temporada está compuesto por óperas que acceden al Teatro Real por primera vez, entre estrenos absolutos, recuperación de patrimonio y grandes títulos de los siglos XVII, XVIII, XX y XXI que nunca han accedido a su escenario. Es una orientación valiente, consciente de que no solo estamos proponiendo grandes espectáculos sino un proyecto cultural sólido y riguroso. Me siento orgulloso de las extraordinarias nuevas producciones que estamos liderando estos últimos años, que han generado un unánime reconocimiento internacional. Me siento orgulloso de la brillante evolución de nuestra Orquesta y Coro titulares, situadas entre las mejores del mundo, gracias al trabajo sistemático de Ivor Bolton, Nicola Luisotti, Pablo Heras-Casado y Andrés Máspero. Y, desde luego, en estos momentos también hay que mencionar la determinación del Teatro Real de mantenerse abierto en plena pandemia, con soluciones imaginativas para hacer compatible la aplicación a rajatabla del protocolo sanitario y las necesidades artísticas de cada producción.

El Teatro Real es un gran sobreviviente, afrontó la pandemia con firmeza y estoicismo. Se ha mantenido con luz dando ejemplo a otros templos del arte. ¿Cuáles son los elementos que debe poseer un Teatro para ser garantía de su legado cultural y artístico? ¿Dónde ha residido la fortaleza del Teatro Real de Madrid?

El Teatro Real ha sabido convertirse en un ejemplo y en un símbolo, aunque esto no sea yo quien deba decirlo. Pero también tiene numerosas asignaturas pendientes porque su historia está plagada de incidentes que han condicionado no solo su programación, sino incluso su viabilidad. Un teatro que a lo largo del siglo XX ha estado más de setenta años cerrado tiene necesariamente muchos deberes por hacer. Estamos encantados con lo que se ha hecho, pero queda mucho más pendiente de llevarse a cabo. Y para hacerlo bien, esos “elementos que debe poseer un Teatro para ser garantía de su legado cultural” que menciona se pueden resumir en una frase: capacidad de anticiparse. Lo más urgente de mi trabajo tiene que ver con proyectos que se van a estrenar dentro de cuatro años, pero cuyas decisiones para garantizar su excelencia deben tomarse lo antes posible. Solo un profesional del teatro puede llegar a comprender que una decisión para dentro de cuatro años sea más urgente que una decisión para solucionar un percance de la semana próxima. Cierto que al mismo tiempo que se está concibiendo esa programación a años vista, otra parte de las energías tienen que centrarse en solventar urgencias e imprevistos relacionados con la función o el ensayo de esa misma tarde. La dinámica entre coordinación artística, producción, técnica, el departamento musical y sus respectivos equipos es frecuentemente un encaje de bolillos, un juego de tensiones en el que debe prevalecer la creatividad, la defensa de la excelencia, la viabilidad del producto, la eficiencia, la racionalidad en la gestión y la empatía. Mi trabajo, el del responsable de coordinación artística, Konstantin Petrowsky; el del departamento de producción que lidera Justin Way; y el del director técnico, Carlos Abolafia, consiste en tener un ojo en la planificación artística y en las negociaciones de las temporadas futuras; y el otro ojo en los imprevistos e incidentes de esa misma tarde. Cierto que la situación sanitaria de este último año nos ha obligado a improvisar más de lo que nos gusta, pero en un teatro siempre se tiene que saber reaccionar ante los sobresaltos del día. Al final se trata de seres humanos enfrentados al reto casi sobrehumano de interpretar ciertos roles, en vivo y en estos momentos, encima, en medio de una pandemia, en una coyuntura que no ayuda.

Sin posibilidad de equivoco hay que afirmar que lo que el mundo ha vivido desde hace ya un poco más de año nos ha cambiado la vida. El mundo de la Cultura ha sido herido de muerte. Pero, ¿y la Ópera? Nadie mejor que Usted para reflexionar sobre ello: ¿Qué momento vive el espectáculo operístico ahora y que perspectivas tiene para un futuro a medio plazo?

La ópera es un arte, y no simplemente un producto de entretenimiento decorativo. Y es como obra de arte que la ópera tiene que ser concebida, producida y divulgada por el teatro, tratando de favorecer que el público comprenda y proyecte sus sentimientos en la forma artística, más allá de recibir el impacto placentero de lo que conoce y la curiosidad de lo que entretiene. Hay que incitar al público a escuchar más que a oír, a comprender más que a ver, a descubrir más que a recordar, a tomar conciencia de lo que hay detrás de un código de otra época, a normalizar en la programación nuevos repertorios, nuevas estéticas, aportaciones que propongan caminos nuevos para la ópera y el teatro musical; y, también, a vindicar la tradición cuando se recrea desde la modernidad. Con frecuencia la ópera tiende a vivir de renta, de los recuerdos de grandes representaciones y grandes intérpretes del pasado. Esto es letal para el arte: hay que poner el acento en el sentido de las obras y no en los recuerdos del público experto. En todas partes, una gran parte del público suele apreciar más lo que ya conoce, pero a medida que el teatro cumple con su responsabilidad de dar a conocer nuevas estéticas musicales y dramatúrgicas, el público las incorpora dentro de su horizonte de expectativas y eso que consideramos “lo que ya conoce” de repente incluye un abanico mucho más amplio, rico e interesante de propuestas. Una de las responsabilidades de un teatro es contribuir a la evolución del gusto del público. Y eso es lo que pretenden las temporadas del Teatro Real.

Cuándo Joan Matabosch ilumina el escenario de lo que está por venir, ¿Qué desea? ¿En qué cosa están sembradas todas sus esperanzas?

Mi foco está puesto en defender la ópera como una extraordinaria forma de arte, es decir, se trata de contemplar fuera de nosotros nuestra experiencia común. Tiene sentido volver a plantear un texto o una partitura del pasado porque la obra expresa algo que nos afecta. Expresa lo que somos y lo que sentimos. Y lo hace, además, con una nueva complejidad que nos permite no solo recordarlo sino sobre todo redescubrirlo. Esto es lo extraordinario del placer artístico, y por esto la experiencia del arte puede contribuir a que seamos mejores ciudadanos, más sensibles al entorno, más empáticos, más abiertos, más receptivos. Por eso necesitamos teatros, museos, librerías, cines y plataformas audiovisuales.

Gracias por su tiempo y gracias por permitirnos entrar en su mundo. ¿Nos dejaría un mensaje final para todos los que amamos la Ópera?

Debemos a Italia la ópera, con todo lo que tiene de forma artística extraordinaria y también de factor crucial en la construcción de un espacio cultural europeo. Lo explica estupendamente Orlando Figes en su libro “Los Europeos”, en el que el autor expone cómo se construye una cultura propia europea a lo largo de los últimos siglos a la que contribuye la ópera de manera decisiva porque, desde el primer momento, se trata de un arte que crea un mercado común más allá de las fronteras nacionales y con un volumen importante de transferencias culturales “supranacionales” más allá de lo político y lo lingüístico. El libro lo explica, además mediante un triángulo amoroso; el escritor ruso Ivan Turgenev, la “prima donna” española Pauline Viardort, que era su amante; y el marido, Louis Viardot, activista político, crítico de arte, editor y empresario teatral. Mi mensaje final es que se lean el libro.