Gluck bifronte: un altro monumento da demolire?

L’origine boema di Christoph Gluck era stata velata nella storiografia tedesca dell’Ottocento e del Novecento così da poter essere accettato come riformatore “tedesco” dell’Opera seria. (L. Bianchini e A. Trombetta, La caduta degli dei, vol. I, p. 32; cit. da M. Mantere e V. Kurkela 2015).

Mysliveček fu considerato un ceco a differenza di Gluck, il quale era tanto ceco quanto lo era Mysliveček, ma ritenuto ancora come un tedesco  (ivi, p. 62; cit. da D. Freeman 2009).

A ben rovistare negli archivi si riesce a trovare nella vita dei grandi uomini qualche zona d’ombra, qualche dettaglio poco edificante. E se proprio non si trova si può sempre inventare. Da questo sport erudito, in fondo non esaltante ma che sempre si riaccende in occasione degli anniversari come l’ultimo del 2014, terzo centenario della nascita, non è rimasto incolume un mostro sacro della musica come Gluck. Pieghiamoci per un po’ a guardarlo sotto questa prospettiva da buco della chiave, magari partendo dalla lapide in lettere dorate che orna la sua tomba al Zentralfriedhof di Vienna (Gruppo 32A, numero 49): Qui riposa un probo tedesco, un devoto cristiano, uno sposo fedele: Christoph cavaliere Gluck, della sublime arte dei suoni grande maestro. Morì il 15 novembre 1787.

L’elogio alle qualità morali sarà bene prenderlo con quel beneficio dell’oblio che ognuno vorrebbe godere presso i posteri. Amici intimi quali l’allievo Karl Ditters von Dittersdorf e il pittore Johann Christian von Mannlich ci fanno capire che era incline ad abbellire i ricordi di giovinezza e il curriculum degli studi (poteva un allievo dei Gesuiti riscoprire il latino verso i sessant’anni?). A differenza del collega Hasse, gran poliglotta non fu mai. Il suo tedesco scritto brulica di forme dialettali, l’italiano parlato era da turista: “Signor, con permissione! Anch’io sono una Tartaruga Tedesca, ma con tutto questo ho l’honore di scriver l’Opera nuova per l’apertura del Teatro ristabilito”; detto a certi razzistelli bolognesi che sfottevano il suo citato allievo. E per le tante polemiche sostenute sulla stampa francese si fece aiutare da una schiera di portavoce. Peggio ancora: era freddamente avaro, trattava con rudezza anfitrioni, orchestre e cantanti, a tavola sgomitava per accaparrarsi i bocconi migliori e beveva fino a star male (in Italia lo avevano soprannominato “il beato porco”). Pure di un romanzetto con la virtuosa veneziana Chiara Marini ci narrano questi ammiratori indiscreti.

Debolezze umane; ma per ciò che più importa, la maestria nella “sublime arte dei suoni”, bisogna dare atto che ultimamente il cavaliere Gluck non gode di ottima stampa fra gli addetti ai lavori. Un colpo alla sua reputazione l’aveva già inferto nel 1973 Klaus Hortschansky, cartografando gli autoimpresiti entro un corpus di cinquanta titoli operistici e una decina di balletti. Impallidivano di colpo le prediche sparse a piene mani dal patriarca Alfred Einstein, e poi in modo più soft da altri qualificati studiosi come Anna Amalie Abert e Gerhard Croll. Per costoro il Trionfo di Clelia (Bologna, 1763) sarebbe stato un ripiegamento opportunistico sulle vecchie convenzioni dopo l’esordio della Gloriosa Riforma con l’Orfeo viennese del 1762. A tal proposito si flagellano la pigrizia del compositore, la sua avidità di denaro e il presunto abbraccio mortale con Metastasio, bestia nera di un evoluzionismo che vedeva nel Wort-Ton-Drama di Wagner la meta finale della Storia. Con tutto il rispetto per il maestro di Lipsia, sono relitti di un’ideologia basata sul dogma del continuo progresso nell’arte. Molte volte dopo l’Orfeo, rivelava Hortschanky con la testarda evidenza dei fatti, Gluck avrebbe continuato a comporre in una personale mistura di stile italiano e riformato. Le sue successive opere scritte o riscritte per Vienna e per Parigi sono infarcite di riciclaggi, senza contare qualche piccola ruberia ai danni dei colleghi. Così facevan tutti compresi i sommi Händel e Mozart; salvo che per i moralisti di mestiere, non c’è poi tanto da scandalizzarsi.

Oltre ai prestiti di materiale, qualche sorpresa si riscontra pure nelle vantate innovazioni formali. Ad esempio nella “rivoluzionaria” Iphigénie en Aulide non mancano i recitativi secchi, né le inverosimili ripetizioni testuali rimproverate alla scuola italiana, e nemmeno le arie di bravura e di sdegno (“J’obtiens Iphigenie” per Achille e “Armez-vous d’un noble courage” per Clitemnestra). E nel 1975 Paolo Gallarati appuntava i suoi strali contro la povertà dei quartetti: non veri concertati ma “cori (gluckiani) per voci soliste”, un po’ sull’esempio dei finali operistici italiani.

Oppure si prenda l’Orphéé del 1774, autorifacimento parigino dell’Orfeo viennese portato al trionfo dal castrato Gaetano Guadagni. Anche qui la portata del rinnovamento pare assai meno sconvolgente di quanto pretende la vulgata manualistica. Oltre alla questione della lingua, risolta con la collaborazione del poeta Pierre-Louis Mouline, c’è l’affidamento del ruolo maschile eponimo ad un haut-contre, varietà francese di tenore leggero con sfumature contraltine, visto che al pubblico francese i castrati non andavano giù. Nell’atto primo si aggiungono un’aria d’Amore (“Si les doux accords”) e una di Orfeo (“Amour viens rendre”), più alcune modifiche ai recitativi. L’atto degl’Inferi vede un generale viraggio della tonalità verso il re minore, nonché un altro paio di autoriciclaggi: la danza delle Furie dal balletto Don Juan (1761) e la gavotta nei Campi Elisi, tratta dal Paride del 1770. Nella stessa scena l’unica vera novità è l’aria con pertichini di Euridice “Cet asile aimable”. Oltre a qualche rimescolamento nell’ordine dei numeri, il terz’atto vede il recupero di un terzetto dalla vituperata Clelia bolognese, che qui diventa “Tendre Amour”. Il successivo duetto tra Orfeo ed Euridice, “Quel transports”, proviene una volta di più dal Paride. Tutto nuovo, su misura del gusto francese, è solo il finale: in luogo del festoso “Trionfi Amore”, un Andante minuettato seguito da una chaconne.

Nel 1987 il bicentenario della morte fu occasione per il riaffiorare di malumori critici da tempo in ebollizione. Una voluminosa Festschrift pubblicata dal Teatro Regio di Parma riportava gli sgarbi assortiti di Claude Debussy, Julian Budden e Marco Tutino. Eccone un florilegio in disordine, lasciando al lettore il diletto di indovinarne le rispettive paternità:

  1. a) “… questo compositore precocemente teutonico, privo di ironia, monolitico e aritmico non mi sembra aver contribuito granché al teatro musicale”;
  2. b) “[…] la sua musica conserva un’andatura quasi uniformemente pomposa: se in essa si ama, è con maestosa decenza, e la sofferenza stessa vi esegue degl’inchini preliminari […] la sua prosodia è pessima […] fa della lingua francese una lingua accentuativa, mentre essa è al contrario una lingua di sfumature”;
  3. c) “[…] è vero che egli fosse incapace di scrivere a più di tre voci reali senza imbattersi nelle quinte o ottave parallele e simili sgrammaticature. […] Gluck seppe trarre profitto dalle proprie limitazioni, affermandosi con una purezza e semplicità di stile che richiamava ai suoi uditori le sculture della Grecia Antica […]”.

Qualcosa non torna nel combinato disposto di queste autorevoli pagelle. A suo tempo (1777) era stato più obiettivo il venerato Padre Martini, tirato per la tonaca dagli opposti partiti parigini degli italofili e degli “oltramontani”, altrimenti detti “piccinisti” e “gluckisti”. Ai primi egli concedeva la palma dell’invenzione melodica e del bel canto, ai secondi quella dell’espressività e dell’orchestrazione, secondo un classico schema di divisione internazionale del lavoro musicale. Di più: dall’alto della sua scienza egli concedeva perfino qualche sovrapposizione di meriti: “Vediamo nell’Alceste e nel Trionfo di Clelia alcune arie in qualche modo graziose del cavalier Gluck, così pure nei drammi serii del Piccinni egli ha fatto sentire delle arie d’uno stile sublime e grandioso”. In tono meno accademico, l’ambasciatore della neonata repubblica statunitense paragonava la guerra teatrale in corso ad un conflitto fra cousin e musketo, due varietà di zanzare. Ed era Benjamin Franklin, genio politecnico tutt’altro che ignaro di musica.

Carlo Vitali

Appendice: Tedesco o boemo?

La confusione sul suo luogo natale e sulla sua identità nazionale, come sottolinea Daniel Heartz, deriva dal fatto che il Palatinato Superiore apparteneva originariamente alla Boemia e fu annesso alla Baviera solo dopo la guerra di successione spagnola; nel 1714, l’anno in cui Gluck nacque ad Erasbach. Il suo battesimo fu annotato nel registro parrocchiale condiviso dai due villaggi di Erasbach e Weidenwang, che per molto tempo si sono contesi l’onore di avergli dato la luce. Per aggiungere confusione, allorché Gluck sposerà Maria Anna Berg nel 1750, il certificato di matrimonio indicherà come suo luogo di nascita la vicina città di Neumarkt.  Quando il futuro compositore aveva tre anni, la famiglia traslocò a Reichstadt (oggi Liberec) in Boemia, spostandosi successivamente in diversi altri villaggi di quella regione di confine. In ultimo suo padre, Alexander Johannes Gluck, si trasferì con la famiglia ad Eisenberg (Jezeří) con la carica di comandante la guardia forestale del principe Philipp Hyazinth von Lobkowitz. Nella loro recente biografia, Gerhard e Renate Croll rilevano come il giovane Gluck fosse circondato da Tedeschi: sua madre era sicuramente tedesca, suo padre era in contatto quotidiano con Tedeschi e doveva usare il tedesco a scopi ufficiali. Di fatto le lettere tedesche del compositore presentano peculiarità dialettali del Palatinato superiore; tuttavia il suo allievo Salieri disse che Gluck parlava anche il ceco.

Il primo biografo di Gluck, Johann August Schmidt, registrò la rivendicazione della Baviera; oltre ai due monumenti a Berching, ce n’è uno anche a Monaco (dove Gluck non soggiornò mai a lungo). Il 15 ottobre 1848, nel bel mezzo della rivoluzione, Monaco si fermò per scoprigli una statua e onorare un compositore i cui lavori avevano rivoluzionato l’opera in musica. Joseph Hartmann Stunz, un Kapellmeister locale, compose un Festgesang per celebrare “Gluck, il poeta tedesco dei suoni”.

Heil dem theuern Vaterlande,

Das in tief versunkner Zeit

Zeugte, alter Kraft zum Pfande,

Männer der Unsterblichkeit!

Männer, die ein Gott bewehrte

Gegen freche Afterkunst

Mit dem heil’gen Flammenschwerte

Künstlerischer Liebesbrunst. […]

(seguono altre quattro strofe, ndR).

Salve alla cara patria,

che in un tempo da lungo obliato

generò, qual pegno di antico vigore,

uomini dell’immortalità!

Uomini che un dio preservò

da un’arte sfacciata e degenere

con la sacra spada fiammeggiante

dell’amoroso fuoco dell’artista. […]

La statua sorgeva inizialmente nell’Odeonsplatz ma ora è collocata nella Promenadeplatz accanto a quella del compositore franco-fiammingo Orlando di Lasso. I monumenti in Baviera e l’annuale festival gluckiano di Berching rammentano la facilità con cui gli scrittori posteriori manipolarono la biografia del compositore per assecondare le personali idologie estetiche, nazionalistiche e politiche. Nel diciannovesimo secolo, l’identità di Gluck cambiava in continuazione: talora un  dogmatico tedesco in lotta contro gli eccessi dell’opera italiana e francese; talaltra un figlio della natura che assorbiva la musica della sua originaria terra boema. In definitiva non importava dove fosse nato e cresciuto, e nemmeno quale fosse la sua lingua materna. La sua nazionalità si faceva spesso derivare dall’ideologia.

Eric Schneeman, 2014

(condensato; traduzione di Aristarco Scannabufale)

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